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董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（上海松江）人。官至南京礼部尚书，谥文敏。是明代后期杰出的书画家、书画理论家。他的著述《画禅室随笔》是明清书画史上“南北宗论”的重要理论支撑。书法以草书、行书著称。
董其昌学习书法的道路，“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵……”可以看出他是一个兼收并蓄、遍学百家的人，而且自我标许甚高。
董其昌精通禅理，融禅入书，形成了清新淡远、空灵隽永的书法风格。《青少年书法》杂志本期彩页刊登的这件《杜甫诗歌行书卷》，就是很好地表现了董其昌书法特色的作品。
《杜甫诗歌行书卷》，行书，绢本。横301厘米，高31厘米。书杜甫七律四首。第一首《宣政殿退朝晚出左掖》，写得端庄规矩；第二首《紫宸殿退朝口号》，开始渐入佳境；第三首《和贾舍人早朝》、第四首《至日遣兴奉寄两院故人》挥洒自如，进入高潮；款识部分收束自然，余音袅绕。
董其昌说：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”董其昌的用笔，恪守的是晋唐法则，中锋为主，辅以侧锋。传续的是“二王”笔法，清丽，中和，善于收放处理。于第一首诗歌中，其用笔多攒捉，于第二、三、四首诗歌中，则既能放纵又能攒捉，可谓心手双畅，收放自如。“二王”笔法，传至颜平原，是一大革命。而至于宋人米芾，再至于元人赵孟兆页 ，则是一大回归。董其昌的用笔，很大程度得力于米芾。他的撇捺钩折，与米芾极其相似。
董其昌此作，在字法上并没有太多突破。几乎仍然遵循着传统意义上的流畅书写、常见字形处理，偶尔作一，如第一首中的“步”，第二首中的“号”，第三首中的“人”“声”，第四首中的“麟”等字的夸张放纵。即便是这样的处理，也不是董其昌的创举，在张芝、“二王”、张旭、怀素、颜真卿的行草书中，都可以见到这种放纵笔画的出现。他的字态，以米芾的欹侧字法为规范，而大小不计，一任自然书写，全无安排的痕迹。
董其昌书法的墨色变化，是一大亮点。他擅长使用淡墨、润墨。他说：“用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌肥，肥则大恶道矣。”浓淡相间，枯润对比，干净利落，反差强烈。由于淡墨使用恰到好处，形成了他自己清新淡远、空寂隽永的书法风格。这种风格，最为清人王文治所欣赏。王文治在《论书绝句》赞美董其昌：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”代表了喜欢董其昌淡墨书法者的心声。
董其昌此作在章法上的处理，应该是为晚明书法的章法革新树立了一个榜样。一方面是列与列的空间距离，比起以往的书法家的处理都要宽博，这种处理为后来黄道周、倪元璐、张瑞图等人的宽距离行距处理提供了参照。一方面是列的安排具有了向左下方倾斜的安排，打破了晋唐书法列的整齐划一的布局，呈现出了列的摆荡的端倪。这种思路，给予后来者王铎的启示应该是很大的。
因为墨色的淡远，行距的疏离，禅意的熔铸，强化了董其昌书法清新隽永的艺术风格。而这种风格在清代初期由于康熙皇帝的偏爱，形成当时士人皆学董其昌的妍美、软媚的局面，董其昌书风风靡清初书坛，形成清初的书法风尚，这怕是董其昌未必预料得到的。
至于清代后期，因碑学的兴起，董氏一路流美的书风受到抨击，那是又一个时代的审美的需要而已。清代碑学大师康有为不喜欢董其昌的妍美、软媚，他说：“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将军整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”
无论你喜欢董其昌也罢，不喜欢董其昌也罢，董其昌书法晶莹剔透，清静淡雅，自领风骚，却是谁也奈何不了的。