刘世浩
(山东大学 文学院，山东 济南 250100)
全面抗战爆发后，城市中的演剧团体纷纷奔赴全国各地，进行抗敌宣传活动。但是，随着客观环境的改变，各演剧团体纷纷出现了“剧本荒”问题。这一方面是由于产生于城市的剧本并不符合农村老百姓的口味，以至于老百姓大多抱着“看热闹”的心态看戏，自然无法起到宣传教育的作用；
另一方面，全面抗战开始后，大量剧作家纷纷参加实际工作，创作量减少或者停笔。在这种情况下，即便是那些来自城市的剧本也“一本难求”。事实上，“剧本荒”现象并非自全面抗战爆发后才开始出现，只不过全面抗战前的“剧本荒”与全面抗战开始后的“剧本荒”有着较为明显的区别。如果说全面抗战前的“剧本荒”主要发生在电影界，那么全面抗战开始后的“剧本荒”则主要在戏剧方面。尽管二者之间存在范畴上的差异，但是对这一现象进行必要的追溯，无疑有助于我们从历史长时段中把握该现象的演变逻辑及其与此后同类现象之间的内在关联。
实际上，“剧本荒”的问题由来已久。早在1920年代，“影戏界”就曾围绕着这一问题进行过广泛讨论。1925年《小厂主特刊》刊登的《剧本荒》一文，较早提出了“剧本荒”问题。作者认为，在当时的影戏界，最大的问题不在于资本与演员，而在于剧本质量的优劣。因此，如果不对剧本进行改良，即便是当时国际上最有名的导演与演员，也无法根据现有的剧本拍出优良作品来[1]。同年11月1日《明星》的《影戏杂话》栏目登文指出，所谓的“剧本荒”并非指无剧可演，“实则目下之影戏皆犯剧本浅薄之病，遂致出品低劣”[2]。而在1927年《国闻周报》第4卷第47期上刊登的《最近上海的电影界：古装热与剧本荒》中，作者指出当时上海电影界存在的主要问题在于盲目拍古装片，原因在于拍“时装片”需要耗费的资本远远大于“古装片”，并且过程周折，因此，为了在短期内获得可观收益，拍“古装片”在上海电影界蔚然成风。随之而来的问题便是越来越少有人创作“时装片”剧本，甚至就连拍“古装片”都会绕开“历史上那些伟大宏壮，可歌可泣的事迹”，因为这类故事往往耗资巨大[3]。显然，在1920年代，电影拍摄者出于经济方面的原因不愿意轻易尝试“时装片”的拍摄，而在拍“古装片”方面又是千篇一律，在这两种因素的综合作用下出现了“剧本荒”现象。
到了1930年代，随着民族危机日益加深，先前那些“古装片”以及“好莱坞肉感片”自然不能再满足时代的需要。特别是在“一·二八”事变之后，上海的影戏界的确出现了新的面貌。茅盾在1933年4月28日发表于《申报·自由谈》的《玉腿酥胸以外》中就敏锐地指出：“‘一·二八’事变的当儿，上海的影戏院当真停了若干日的市……专以‘玉腿酥胸’为号召的影片颇受人抨击了！因为这些荒淫肉感的片子能够消磨抗日救国的壮志。同时，武侠迷信的影片也受人抨击了！因为这些封建思想的片子能够麻醉人心。同时，电影之为民众教育的利器云云，也更加喊得响亮。一时大家都要求着发扬民族精神的影片，提倡国货的影片，或是什么提倡努力生产的影片了。”[4]不难看出，民族危机的加深以及社会现实的动荡，促使影戏院开始作出某种程度的调整：“于此电影界为应环境上的需要，便不得不安排几个比较有意识和前进的剧本来应大众观客的渴念。”[5]
然而，国民政府却颁布了一系列法令严格取缔那些反映社会现实以及革命斗争倾向的影片。1930年11月3日，国民政府抄发《电影检查法》训令，规定未经该法检查核准的影片不准上演；
1932年颁布《电影片检查暂行标准》，禁止电影“诋毁现政府之措施”；
1932年10月颁布《国民政府禁映苏联革命影片的令文》，“对于俄国革命之电影片概予禁演”；
1933年10月4日颁布《电影检查委员会告诫国产影片公司不得摄制鼓吹阶级斗争影片的通告》；
1934年7月26日颁布《国民党中央宣传部电影剧本审查委员会组织大纲》，指令“中央电影剧本审查委员会”负责“审查全国影片公司或个人拟定摄制之电影剧本”等[6]。从这些“法令”中可以看到，当时的国民政府在电影方面采取的“保守”措施，无疑会阻碍电影在反映现实方面的进程，也会波及电影剧本的创作。
在这种情况下，也就难怪当时有人抱怨：“一方面是需要着而一方面又在严厉的审查下，中国电影界便举棋不定，踌躇局促，更感觉到剧本的恐慌。”[5]欧阳予倩就曾著文指出了这一点。在发表于1936年《明星》第5卷第1期的《剧本荒》一文中，欧阳予倩指出电影界出现“剧本荒”现象的原因主要有三个方面：首先是影片公司对剧本的重视程度不够，其次是专门创作电影剧本的作家极少，最后是“中央电影剧本审查会”的严格审查[7]。显然，全面抗战前电影界出现的“剧本荒”现象既有电影界自身的原因，即出于经济因素考虑，迎合大众低级的审美趣味，同时还应该看到，当时国民政府的文化高压政策对进步电影的严格审查，致使一些反映现实的优良电影剧作无法通过审查，也是造成“剧本荒”问题的重要原因。因此，如果说1920年代至全面抗战前“剧本荒”现象的出现是由于当时电影拍摄者出于经济因素的考虑，致使剧本创作者不得不受到相应的限制，并且国民政府的文化高压政策在一定程度上加剧了这种状况的话，那么全面抗战开始后出现的“剧本荒”现象则有着更为复杂的原因。
全面抗战爆发后，“剧本荒”现象呈现出愈演愈烈之势，而引发“剧本荒”现象的原因也表现出更为复杂的样态。大体上，可以将这些原因归为主观原因与客观原因两个方面。
(一)主观原因方面
由于当时的演剧团体过于注重剧本本身的好与坏，而忽视了演剧活动是一门综合性的舞台表演艺术，这便导致他们往往将实际演出效果归结于剧本的质量。夏衍就曾指出了这种“剧本中心论”现象的弊端。在发表于1939年《中国艺坛画报》第7—8号上的《论剧本荒的救济》一文中，夏衍指出，“剧本荒”现象的出现一方面固然和现有的剧本无法满足需求有关，另一方面，更重要的是，演剧团体过于注重剧本质量的优劣、剧情的曲折离奇，而忽略了戏剧作为一门综合性的舞台表演艺术，他说：“本来，戏剧艺术有一半的责任，是在导演，演员，舞台装置等身上的；
可是在中国的现在，对于剧本的要求是百分之八十，乃至九十。于是，演员和导演都没有发展的机会，没有用心去研究和学习的机会。”显然，在夏衍看来，“剧本荒”问题的出现与当时戏剧界过于偏重剧本而忽略其他方面的因素有着直接的关系。为此，夏衍提出两点希望：一、鼓励青年剧作家进行剧本创作；
二、鼓励导演、演员在戏剧演出方面发挥各自的作用，提高演出质量[8]。
无独有偶，1940年《新演剧》复刊号刊登了《对于目前工作上的意见和感想：从“剧本荒”想起的》一文，作者是胡风。胡风也指出：“演剧，它并不是把一个故事向观众叙述，而是通过导演底艺术创造和演员底艺术创造，把剧本所表现的人生真理化成一个活的立体。”全面抗战爆发后的两三年间出现了“约三四百种的剧本”，按理来说不能算少，可即便如此，“还要闹‘剧本荒’的悲剧”，这里的问题显然不在剧本数量的多少[9]。此类观点在当时并不少见。在1937年《文艺月刊》第14卷第5期的《论“剧本荒”》中，作者认为：“中国并不是没有剧本，而是戏剧界没有能力上演各种可演的剧本；
甚至更可以说，中国还没有戏剧界！”而在这种现状的背后，是职业剧团“对现实不能作深刻的体验，对时代不能作广大的贡献”，“只要那些旧剧，还可以上几成座，就不想再从事于新的剧本的选择与储藏”，因此，“其所搬演的，自然不为观众所热烈欢迎”。正是基于这种发现，作者不客气地指出：“没有力量上演可演的剧本，反说是没有剧本，正是中国戏剧界一种反常现象的通常说法——倒果为因的说法。”[10]这种观点已经透露出对“剧本中心论”的不满，即除了剧本以外，演剧团体还应当把注意力放到“如何演”方面。1941年《戏剧岗位》第2卷第2-3期合刊的《剧本荒的重心点》中提道：“剧本在剧艺里，虽属重要，但其地位是相当于其他艺术里的所谓‘素材’。因为剧本实际上不过是供给一些抽象的因素，意识的集中，这一切是要通过导演才表演得出来的。”作者还指出：“不说战前，单说现在，剧作的产量，并不少，我相信许许多多剧本，依然排在书架上，而没有演出过的很多。”[11]131942年《戏剧春秋》第1卷第6期刊登的《剧本“荒”在那里？》一文中也提道：“如果说戏剧是综合的、集体的，戏剧艺术的真正形成，是有待于导演、演员，以及各个舞台艺术的工作单位的集体合作的‘演出’的，那么，一篇剧作只不过是一篇草案罢了。草案是被允许给予修正，是必须要再赋以新生命的。”最后作者不无批评地指出这种“剧本中心论”的做法无异于“把剧作视为演出的灵魂，忘掉演出是艺术的自我创造了”[12]17。还有1943年《太平洋周报》第1卷第90期刊登的《关于电影剧本荒》一文认为：“我们并不感觉到什么题材的缺乏，只觉得好题材虽有而摄制的技巧缺乏。”[13]
从上述观点来看，“剧本荒”现象的出现实际上并不在于剧本的缺乏，而是由于演剧团体过于看重剧本而忽略了导演与演员以及其他方面的技术因素在演剧过程中的重要性。在这种情况下，出现“公式化”“宣传化”“概念化”的剧本创作也就不足为奇了。
其实，在全面抗战爆发前就有人从“拍摄”手法的角度指出了当时电影界“剧本荒”问题的症结。1935年8月1日《时报》刊登了刘呐鸥的《“剧本荒”的一回事》，他认为电影界出现的所谓的“剧本荒”问题，根本原因不在于剧本的多少，而在于如何处理“摄影台本”方面：“照过去的成绩看起来，中国电影底每个剧本都不见得坏，最少比美国片剧本里头那些Nonsense都多着一点意义。不过如果从电影本身讲起来，中国片却远不及他们了。摄影术，收音当然都很有关系，不过最重要的一件事，还是摄影台本。”此外，他还指出苏俄电影里的“Montage”理论正是在摄影台本方面融入了哲学、心理学的东西，使其产生了很好的表现效果[14]。可以说，刘呐鸥把问题的讨论从“拍什么”(内容)方面，引向了“如何拍”(技巧)方面。然而，这一问题在当时并没有引起“影戏界”的注意。全面抗战时期出现的“剧本荒”现象似乎印证了全面抗战前的某些问题并没有得到及时解决。
此外，从剧作者方面来看，由于缺乏相应的舞台经验、实际生活阅历的不足以及创作态度的不严肃等方面原因，在一定程度上加剧了当时的“剧本荒”问题。在1941年《文艺青年》第2卷第1期刊登的《“剧本荒”的原因》中，作者指出：“除了由于前进作家的关门主义，抹杀了许许多多有希望的青年剧作者是一个主要原因外，另外还有一个造成‘剧本荒’的重要原因，是由创作者与导演及舞台工作者的脱节，缺乏联系。”[15]在1941年《戏剧岗位》第2卷第2-3期合刊刊登的《剧本荒的重心点》中同样提到剧作家与剧场之间缺乏沟通：“没有一个名剧的作家不是出身于剧场的。书房里不能产生剧作者同作品，正如同书房里不能产生科学家及新发明是有着同样的道理。”[11]14再如，1943年6月21日《新闻报》刊登的《再谈剧本荒》一文指出：“有许多青年，他仅看过一二部话剧，偶然兴之所至，写起剧本来，戏剧理论、舞台技巧根本莫名其妙。完成后，即盲从地大寻出路。剧院后台走进走出，俨然以编剧家自居，使剧院当局极为不满。”[16]1944年《新剧艺》创刊号刊登了《剧本荒问题》，文章将导致当时“剧本荒”现象的原因进行了简要归纳：“一是留在上海的剧作家数量甚少，不能应付将近十个剧场的需求；
二是剧团方面虽然闹剧本荒，可是对外来的剧本又采取关门政策；
三是剧本的创作不比小说或诗歌，非有实际的经验不能从事写作的，即使有一二个新人的剧本，然而不适合演出的条件，是以没有剧团愿意草率的把它搬上舞台。”[17]7从中不难看出，剧本不符合舞台演出实际情况，是新作家的剧本普遍存在的一个问题。同年《新地》第1册刊登的《重论“剧本荒”》中，同样提到了新作家自身存在的种种问题：“新作家的作品，能够无条件、原封不动、毫不更改就演出的，委实太少了，甚至可以说没有。论原因，主要的是新作家对于中国舞台不熟悉。因此所写出来的剧本往往很少上演性。”[18]可以说，当时的演剧团体不敢贸然选用新作家的剧本，并非如当时一些人所说的那样是剧团或者名剧作家刻意压制新人，其中也有新作家本身的原因。另外，剧作者的创作态度同样会给当时的戏剧发展带来不良影响。1944年《申报月刊》复刊第2卷第9号刊登了《并非单纯的剧本荒问题》，作者开篇就指出：“创作剧本的粗制滥造和噱头的穿插确实是重大的危机。有些剧作家稿子尚未脱手，甚至还在盘算如何落笔……剧目已经大吹大擂的公布开去。末后再急急忙忙的凑成几幕，或者写一幕排一幕。试想这样那会有好的成绩。难怪一些‘剧评专家’的笔下对许多演出要一概抹杀了。”[19]
(二)客观原因方面
全面抗战的爆发使得剧作家的生活环境发生重大转变，这势必会影响到他们的创作状态。1940年《戏剧战线》第5期刊登了题为《从剧本荒谈到创作难》的文章，文章讨论了曹禺在抗战爆发后为何没有创作出《雷雨》《日出》那样的剧本：“曹禺先生的艺术修养是成熟的，社会的体验也是丰富的，有人说其所以在抗战时代不能动笔的原故，是因为中国社会的积极转变，从混乱的时期，转变到革命的统一抗战阶段，戏剧运动就配合了它的积极要求，担负起本身与时代的密切任务，作为推动抗战组织训练民众的唯一武器，剧人们也一跃而成为革命的先锋战士，这就是说抗战时代的戏剧，是革命的戏剧艺术，参加到这个阵营里来的剧人，不但要有丰富的艺术修养，而且还要有高超的革命认识，所以，突然走入这个阶段里来的曹禺先生，他对于现阶段的一切政治环境，还没有获得进一步的认识理解，惟恐写出来的东西，难免近于肤浅，不易把握时代的重心，为顾全以往声誉计，写得不好，不如不写为妙。”[20]也就是说，尽管曹禺曾在全面抗战前创作出十分优秀的剧作，但是在全面抗战爆发后，由于生活环境的改变，同时也由于时代语境的转换，剧作家“对于现阶段的一切政治环境，还没有获得进一步的认识理解”，致使他无法像之前那样创作出能够表现时代的高水平剧作。
事实上，曹禺之外的其他剧作家在战争环境中也都受到程度不同的影响，这是导致他们在全面抗战爆发后没能保持前期那样高产的重要原因。1941年《服务月刊》第2—3期合刊上刊登了题为《剧本荒的原因与突破方法》一文，其中提到了当时那些名剧作家为何在全面抗战爆发后反而没有剧作问世的原因：“在抗战前许多剧作者中，到了抗战以后，因为其中有多数剧作者，一旦踏上了政治舞台，担负起一部分地政治工作，所谓作了官，连公务员都包括在内，比方戏剧先进，如欧阳予倩，田汉，洪深，阳翰笙等，他们在抗战以前，一年之中，每个人至少有两三个多幕剧出来应世，可是自从他们几位到了××会××部，参加实际工作之后，一年之中，至多不过一个剧本，甚至一个也没有。”除此以外，作者还指出了其他一些原因，如生活成本高，稿费却很低；
青年剧作家不受重视；
剧本本身质量太差；
无法通过审查；
演剧团体的流动性不利于集体创作等[21]。
除编剧人才的缺乏，战争时期客观环境的限制同样是导致“剧本荒”的重要原因。1937年《抗战戏剧》第2期刊登了《常感到剧本的恐慌》一文，其中提到“北平学生移动剧团”在演出过程中非常繁忙，导致没有时间创作新的剧本[22]。同一期还刊登了《怎样打破抗战戏剧的剧本荒》，作者也指出现有的剧本已经无法满足当时的需求：“旧剧本不能适应目前的要求，而且演来演去演光了，新剧本很难产，产生了也不一定能适合对象，发生效果。”此外，“旧有剧本大多都是抗战以前的产物，已经不能适应目前的情势”也是导致“剧本荒”的重要原因之一[23]。1939年2月19日《导报》刊登了题为《剧本荒？》的文章，其中提道：“锋芒毕露的剧本，不但没有演出的机会，且反而潜伏着摧残剧团生存的危机。”“造成剧本荒的主要原因，自然是由于编剧人才的缺乏，但环境的限制，使作家不敢大胆下笔，也是不可否认的事实。”[24]
另外，战争在客观上造成的地域空间中特殊的文化样态在一定程度上加剧了“剧本荒”问题的严重性。最典型的代表就是上海“孤岛”时期的“剧本荒”现象。1938年《青年作者》创刊号刊登了题为《怎样克服剧本荒》一文，其中提到“孤岛”时期的上海戏剧界重新被“低级的趣味，肤浅的感伤和严束的教训等剧本演出”占据了，原因在于：“第一是因为目前的孤岛上所有剧作家大都到内地去了。第二是目前的环境不自由，不允许所致成的剧本荒，所以只有拍拍尘积的书籍，翻出来一些陈旧的老剧本粉墨登场的表现在舞台上。”[25]这一情形可以从1943年《新天津画报》第11卷第19期的《从剧本荒说到“北京人”》中得到确认：“假定我们替最近演出的话剧剧目开一张清单，可以集锦起不少亦香亦艳、足以迷醉善男信女的‘杰作’……换言之，就是今日上海的话剧，要求其合乎技术水准的也就很少，编剧者专编恋爱、诡奇、自杀的‘好戏’，大卖‘噱头’，早已失掉了话剧的精神。”[26]
持续不断的“剧本荒”引起了戏剧界人士的广泛关注，并且围绕这一问题展开的讨论在全面抗战时期从未中断过。我们从这些讨论中可以看到，当时提出的一些解决方案颇具眼光。这类讨论无疑为解决“剧本荒”问题提供了有价值的参考意见，同时也在客观上对我国戏剧运动的发展起到了推动作用。
(一)集体创作
“集体创作”成为当时戏剧界在解决“剧本荒”问题时普遍采取的创作方式。
1938年《戏剧杂志》第1卷第1期刊登了题为《炸碎孤岛剧运的礁石：解决剧本荒问题》的文章，文章指出“孤岛”环境的特殊性给上海戏剧界带来了三种不良影响：“(一)无条件地采用‘旧’的剧本；
(二)翻来覆去只是排那几个剧本；
(三)由于找不到适当的剧本，有许多剧社的工作不能展开，或甚至于停顿。”针对这种情况，作者提出了三种解决方案：“第一：希望剧作家们努力负起责任，多多的创作新的剧本，多多的翻译外国的剧本；
第二：就是‘集体创作’；
第三：是把旧的剧本改作成新的剧本，和把富于戏剧性的小说改编成剧本。”[27]值得注意的是，作者详细论述了第二条，即“集体创作”，并指出了这种创作模式对于解决“剧本荒”问题的实际可行性。1939年2月19日《导报》刊登了题为《剧本荒？》的文章，在作者提出的解决方案中同样可以看到对“集体创作”的强调：“(一)积极培养剧作家；
(二)扩大写作的范围；
(三)分工合作与集体创作。”[24]
此外，在抗敌前线也出现了相关讨论。1941年《国讯》第279期刊登了《在华北前线我们怎样解决剧本荒》，文章提道：“我们用着这类运动剧团里的小同志也快背熟了台词的旧节目，搬在晋西北，又搬到晋察冀、冀中，不同的地区的民众士兵在欣赏着这些，演完后，你问他们懂不懂？他们摇着头，走开了。因为这里他们很少感到那些是适合并帮助了他们，和他们生活接触得更亲切的东西。但后来，即使像这种后方来的作品，我们也得不到了……我们开始了自己创作。为着弥补个人的经验的缺乏和见解的不足，我们时常用集体的力量来完成作品……从此以后，晋察冀区的戏剧界便开展了剧作运动，上演着自己的作品。在晋西北集体创作运动也广泛地展开着。”[28]14
从上述引文可以看到，在全面抗战时期，无论在沦陷区还是在大后方或者是前线，戏剧界对于解决“剧本荒”问题有着较为一致的思路，特别是对“集体创作”的强调，已然成为当时戏剧界的共识。同时，集体创作也有效解决了上演剧目与老百姓实际生活脱节的问题，可谓一举两得：“我们的剧场是在旷野、山沟里或者河旁，观众是广大的农民和士兵，这使我们在不断地试验着使话剧更接近大众的工作，除表演的形式完全采取老百姓最熟悉的东西外，内容更着重着反映他们的斗争生活。”[28]15
(二)翻拍旧剧
也有人提倡“翻拍旧剧”，只不过这种方式在当时的舆论层面并未获得积极评价。
在1944年2月12日《东方日报》刊登的《剧本荒与新剧本》中，作者指出一方面导演、编剧为缺少剧本而头疼，“可是一方面又拒用新人的剧本，于是，剧本荒依然了。因之，便只好把旧戏重演”[29]。同年7月24日《海报》刊登的《剧本荒：各剧团竞翻旧戏！》中也提到了当时上海各大剧团在“剧本荒”的情况下一而再地翻拍旧戏的现象：“自然，上演旧戏也未可厚非，问题是在各剧团演出的倾向如何？我们总希望能把旧戏作为磨炼演出，成绩也应该比过去好，最怕的是一次比一次的‘老文章’，这是非常危险的！”[30]其实，用翻拍旧剧的方式来缓解“剧本荒”的做法在全面抗战前就曾出现过。这种做法在1940年代再次重现。然而，这样做的结果并不乐观：“除了《木兰从军》之外，还是很少有满意的作品”，原因在于“大家都是无条件搬演遗产，而没有配合新时代的意义”[31]。从这里可以看出，一味地从现有剧本乃至旧剧本里寻出路并不能从根本上解决“剧本荒”问题。这就难怪当时有人指出这种翻拍旧剧的行为是“炒冷饭”，“‘荒’的本质在找题材；
而‘炒冷饭’像是逃避现实不去找题材”[32]。这种观察不可谓不敏锐。另外，一味地迎合观众的趣味，从而导致以“噱头”“闹剧”为核心内容的剧作不在少数，这种做法只会使“剧本荒”问题进一步加剧[12]18。
(三)戏剧奖金
在讨论如何解决“剧本荒”问题时，除“集体创作”与“翻拍旧剧”以外，还有人主张举办“戏剧奖金”来征集剧本。
在1930-1940年代，文艺界曾举办过大量文学(文艺)评奖活动，一定程度上促进了文艺作品的创作。正是在这种时代语境之下，有人提议：“如果能够像征文一样的悬赏征求剧本，不也是一件一举两得的事吗？因为一方面说不定可以得到够资格搬上舞台的剧本，就是没有的话，一方面也可以增加了剧团和观众之间的联系。不也是于剧团本身有利的吗？”[17]8从相关文献来看，当时持这种观点的人并不算少。1945年7月28日《光化日报》刊登了题为《戏剧奖金》的短文，针对上海剧坛出现的“剧本荒”现象，作者指出：“年来上海剧坛一直在闹剧本荒，老作家写不出，新作家苦无门可入，而话剧院联合会每次开会除讨论增加票价若干，缩小广告地位几行外，从来没有想到一个好剧本对卖座有多么大的影响，其实只要在上演税中扣取百分之几好了，在剧院言，此是九牛一毛，可是一年一结，也可集腋成裘，再敦请各编导名批评家组奖金委员会，每年选出一最佳剧本，赏给是奖，那么不出数年，即使伟大作品没有产生，剧本荒至少可以迎刃而解了。”[33]在同年7月31日的《社会日报》上面刊登了同样题目的短文，也指出了举办戏剧奖金可以缓解“剧本荒”的问题[34]。
在中国现代文学发展过程中，全面抗战时期出现的“剧本荒”现象是一个值得注意的文学史现象。然而，从目前的研究现状来看，除袁联波2019年发表在《戏剧文学》第10期上面的《论抗战剧运中的“剧本荒”问题》一文以外，尚未出现其他有针对性的研究成果[35]。这显然对研究这一历史时期的戏剧运动与时代社会之间的互动关系形成了某种隐性阻碍。尤其值得注意的是，正是由于“剧本荒”现象的出现，反而促使当时活跃在全国各地的演剧团体发挥集体智慧的优势，以集体创作的方式打破了“剧本荒”给抗战剧运造成的困难。与此同时，集体创作还促使各演剧团体因地制宜，充分照顾到演出对象的欣赏水平，极大地促进了抗战剧运的发展。此外，全面抗战前后戏剧界围绕着“剧本荒”现象展开的广泛讨论贯穿抗战始终，讨论的范围之广、层次之深，是中国现代戏剧发展史上罕见的，这些讨论极大地推动了我国现代戏剧的发展。从这个意义上来说，由于全面抗战时期戏剧领域(包括电影领域)出现了“剧本荒”现象以及围绕这一现象展开讨论与实践，使这一历史时期成为我国现代戏剧发展史上一个具有里程碑意义的重要发展阶段。当时所讨论的问题如旧剧改革、戏剧大众化、剧本与导演演员之关系、舞台设计以及翻译介绍外国优良剧作等，都是我国现代戏剧发展史上极为重要的议题。正是基于以上问题意识，本文从全面抗战时期“剧本荒”现象产生的背景、主客观原因以及围绕如何解决这一问题而展开的讨论三个方面入手，在对相关史料进行系统梳理的基础上，对该课题进行了初步考察，以期抛砖引玉，引起更多专家学者对该课题的关注。
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