王瑛
文学现场是不可靠的，它缺乏令人安心的逻辑，也缺乏令人信任的品质。讲述文学现场更是一个危险的事件，讲述者一不小心就会陷入泥淖而不得上岸。但文学现场又渴望被讲述，不被讲述的文学现场不会有历史记忆。它不能把自己陷入如此被动的局面。而且，也总有一些乐于讲述文学现场种种故事的人，他们身在文学现场，试图赋予文学现场意义，甚至试图把文学现场故事纳入历史叙述的轨道。由何光顺主编并由四川民族出版社出版的《南方诗选》就可以放在文学现场记述与历史意义生成的双重维度上来予以观照。何光顺在其颇具雄心的序言和三篇后记中，试图将以当代广东诗歌为代表的中国南方诗歌纳入一种被命名为“南方精神”的谱系化建构之中。他志在清理一条从中国古典农耕文明向现代商业文明嬗变中的中国诗歌精神线索。这种精神线索，被其叙述为城市的、自由的、民族的交融性生长，是中国具有现代意识的写作者自觉深入到百年未有之大变局中，逐渐以最初承受西方冲击的珠三角这样一个极南方之地为起点，开启了现代华夏民族文明面向城市化大潮发展的自由征程。何光顺不是简单地把“南方精神”叙述为“自由精神”的等同物，或者叙述为“大陆精神”或“陆地气质”[1]的对立物，而是要将其看作冲突和融合中的一种新的诗歌精神的建构和确立。
众所周知，一时代有一时代的文学，一时代有一时代的理论。其实，一时代有一时代的文学现场，一时代有一时代的现场讲述者。历史尽管会有惊人的相似，但差异总是主流。文学现场尽管跟历史总是藕断丝连，但它必须表现得与任何时代不同，特立独行才是它被讲述的前提。讲故事者的胃口多少还是有些挑剔的，他们喜欢讲述新鲜的、口味有些重的现场故事。好奇心是每一个听故事人的八卦底色，讲故事人自己就是有八卦心肠的听众，他们懂得听众的需要。
讲故事的人，我们叫他叙述者。文学现场的叙述者是一个专业的讲述人，他跟人间秘事和八卦小报的讲述者不一样，他严肃，甚至严肃得有些过头了。他从来不觉得叙述者的角色是轻松的，他也有自知之明，知道自己的局限和长处。如果他运气好，又够聪明，还能吃苦，懂得文学现场运作的方式，他可能就会找到合适的讲述方式，扬长避短，把每一次文学现场的讲述都变成历史叙述的一部分。换句话说，不能把时光浪费在无意义的事件上，他必须让他的讲述鼓起意义的风帆。历史叙述才是他的归宿。
历史上有很多种讲述文学现场事件的方式。在笔者看来，最讨巧的方式是艾克曼的讲述方式。年轻的文学爱好者艾克曼与文坛泰斗老年歌德交上了朋友，他们散步的时候讨论文学，聪明好学的艾克曼记录下歌德的随心漫谈，形成著名的《歌德谈话录》。但并不是每一个叙述者都有幸(愿意)与一个多少有点孤独的老人家交上朋友的，也不是每一个年轻人都如艾克曼一样机灵，当然，也不是每一个老人家都是文学泰斗。艾克曼的方式需要的条件太多，所以他的讲述只能是艾克曼的，复制的可能性不大。
最为自由的方式是对文学现场的批评。批评家如果不是一种职业，仅仅是民间的声音，就会变得很艰难，他的发声和声音的传递都比职业批评家面临更多的壁垒。有时候由于缺乏系统的训练，民间批评家的声音会越来越微弱。作家讲述自己的故事，即作家批评，他们的声音直观且感性，他们对文学现场的解读尤其是自身在场事件的解读带有第一现场的先天优越性，他们对技巧和词汇的敏锐往往令人叹为观止。毕飞宇的《小说课》在腾讯甫一出场，便围观甚众，好评如潮。毕飞宇解读的是别人的作品，但他是带着作家的直接创作经验来讲述的。他说：“我就是想告诉年轻人，人家是怎么做的，人家是如何把‘事件’或‘人物’提升到‘好小说’那个高度的。”[2]198文学在场的位置更容易接触到现场细节，发现现场之外的观察者不容易发现的隐秘部分。职业批评家一般善于发现文学现场的价值。他经历过严格的学术训练，有历史的眼光，很容易把一个文学事件与历史关联起来，借以判断这个事件的历史价值。但批评家个人的视野、批评惯性和阅读癖好会影响他的判断，比如钟嵘的《诗品》就把陶渊明放在了中品，著作等身的才子李健吾批评了那么多人，偏偏“忘记”了鲁迅。另外，职业批评家如果距离现场太近，囿于人情世故，他们的判断有时候可能会有失公允。
做一个共时的文学选本可能是一个相对安全的文学现场讲述方式。说相对，是因为，一方面，选本考量的是选者的眼光和水平，他必须选出具有代表性的作家以及该作家具有代表性的作品；
选择的标准至关重要，它需要确立文学观念或诗学尺度，文学观念或诗学尺度不一样，对同一个作品的评价可能大相径庭。另一方面，对自己的作品评价颇高却没有进入选本的文人，心中委屈、不平，面子上却不屑一顾，有时候不免大加挞伐。编选者是有血有肉的世间人，自然有不足。比如视野不及、文学观念不同、审美感受力差异等。进入选本的作品必须是选者情理皆认可的。理尤可说，总是有个标准在。比如贺拉斯要歌颂古罗马帝国的丰功伟绩，布瓦洛死守三一律，17世纪以前欧洲文学注重贵族的趣味，若要做选本，贺拉斯和布瓦洛要剔除的自然是与他们文学观念不一致的作品。不具备贵族趣味的作品，在17世纪以前也没有地位。理自分明，情当何解？理有许多学习和后天的成分，情乃天生，七情六欲，爱恨情仇，当然有习得的成分，即使习得，但更多的是伴随天赋。比如有精神洁癖的人，无论如何也不能接受污言秽语。
说安全，是因为选本以作品为主要呈现方式，而文学现场最重要的事件，便是作品的诞生。作品既是文学现场的主角，也是历史叙述的主要内容。换言之，作品勾连了时代、历史、读者和作者。一个好的选本，既是现场事件的记录，随着时间的推移，现场也是历史。也就是说，选本是直接进入历史叙述的现场讲述。当然，正如前面指出的，这种安全始终是相对的，因为选本要进入历史叙述，要有一个好的历史站位，就必须要有编撰者明确提倡的诗学尺度或诗学建构，并切实地以此诗学尺度来进行编选。比如，钟嵘确立了“五言居文词之要，是众作之有滋味者”(《诗品·序》)这样一个诗学标准之后，便依此评出上、中、下三品诗人；
萧统确立了以“踵事增华”为主要标尺并折中儒家“雅正”“中和”的论文准则(《昭明文选·序》)之后，就有了其典范性的《昭明文选》的问世。
2018年，四川民族出版社出版了何光顺教授编选的《南方诗选》。据编选者自述，《南方诗选》是其因对朱子庆等几位诗人朋友的一个关于诗歌的承诺而开展的工作。全书定名为《南方诗选》，则主要是为了确立中国当代诗歌的“南方精神”。这种“南方精神”是与城市、自由、广场、民族密切关联的，也就是说，那些能够体现从古典农耕文明向现代城市文明跃进、从传统士君子抒情性写作向现代具有公民精神的自由写作嬗变、从封闭的乡村向开放的广场迁移、从着重华夷之辨的天下观向着现代的民族书写转型的写作，是优先可以被纳入诗选的。它就是何光顺所提倡的中国现代性写作中的“南方精神”，就是要在这样一个诗学尺度的坐标系中确立入选诗人个体所属的历史位置。这就是说，它以一条重要的精神之线，用那些如珍珠一样散落的诗作和诗人，架构出了一座宏伟的诗学殿堂。
对于《南方诗选》所呈现给读者的这种诗学殿堂来说，其中要再三申说的就是“南方”及其“南方精神”。究竟当如何界定南方？何光顺在该书的序言《南方的诗，从自由的领地升起》中指出：“我们这里的南方，并不仅仅是局限于地域上的，而更是精神上的”[3]序1，“我们将珠江入海的三角地带、岭南名城广州辐射的范围视为真正的精神的南方，也是现代的南方，就是我们要诉说的南方。这里出生的诗人，或从外面到来却在这里成长的诗人，或在这里成长却又散向四方的诗人，就构成了南方的诗人群落”[3]序6。这可能是历史上第一次对南方诗人概念的界定，也是对“精神的南方”或“南方精神”的首次提出。对南方诗人的命名揭示出编选者宏大叙事的野心：南方诗人的文学现场叙述，应该直接进入历史叙述的宏图。他不满足于对南方诗歌进行原生态的描述，而是要更进一步揭示南方诗人的精神特质。他要勾画的，是作为整体的南方诗人的精神肖像；
他要推出的，是作为整体的南方诗人在文学地理和历史场域中的正式出场。
《南方诗选》推出了77位南方诗人的275首诗。根据诗歌的风格差异，编选者把这些南方诗人归结为九个不同的流派，即以郑小琼等为代表的底层打工诗群，以世宾为代表的完整性写作诗群，以马莉等为代表的女性写作诗群，以梦亦非为代表的纯技术写作诗群，以老刀为代表的口语写作诗群，以谭畅为代表的都市写作诗群，以温远辉、王瑛为代表的学者型写作诗群，以黎启天为代表的新乡土写作诗群，以及以典裘沽酒等为代表的垃圾诗写作诗群。诗选的体例也是以这九个流派为框架结构全书。且不论编选者对诗群的概括是否全面准确，仅仅是对诗歌群落归类和命名的努力，就足以彰显文学现场叙述者的历史化抱负。诗选的最后，出现了温咚荻、赵璠、喻浩、黄宇、乔迎州、林显聪、吴新纶、冯媛云、官越茜等九位没有被归类的大学生诗人，这里包含了鼓励和期待的意思。当然，编选者注意到了南方诗坛中正在成长的力量，他们的诗虽然还没有成熟，但他们代表着未来和发展，是南方诗坛的潜力和未来发展的生产力。菁菁校园和激越青春是诗歌生产的温床，大学校园里从来都不缺热爱诗歌、创作诗歌的青年人。
《南方诗选》试图尽可能展现南方诗坛的现状，建构南方诗人的群体形象。我们知道，诗人是个体的，自由的；
创作更是个人行为。国别、时代、民族、地域、流派会影响诗人的具体创作，但从微观的层面讲，具体到一首诗的诞生，诗人的个人气质、阅历、心理、情感和诗歌观念会对它产生更直接的影响。毕飞宇说他谈论作品，主要是围绕作家的“性格、智商、直觉和逻辑”[2]98。如果这是有道理的，那么，面对如此浩大的诗人群体(1)2021年3月7日，在广东花神诗歌节上，青年导演陈志海问中国到底有多少女诗人，我开玩笑地说“大街上走一圈，没五步就有一个女诗人”。这当然是玩笑，但也足可说明诗人之多。，概括南方诗人的精神气象，推出南方诗人的整体形象就是一个高难度的动作。它谈论个人，又超越个人；
它讲述作品，又超越具体作品。具体的个人和作品是组成南方诗人群体形象的细节，细节是生动的，而整体是宏阔的。具体生动的、身在南方现场的诗人们已经形成一定气候，已经具备了出场的条件。“近年来，南方的诗歌正在兴起，南方的精神正像南来的风……在持续地轻轻吹拂。南方诗人们的努力，让我看到了希望。”[3]序1“南方的精神，就是自由的精神，就不仅是在南方诗歌的写作中显现，也同样在南方诗人的行动中出场。”[3]序1希望鼓舞了何光顺，他认为是时候让作为一个整体的南方诗人出场了。
2018年，何光顺参与了《珠江诗派：广东百年珠江诗派诗人作品选析》(广东旅游出版社2018版，广东省珠江文化研究会组编，温远辉、何光顺、林馥娜编著，以下简称《珠江诗派》)的编著工作。《珠江诗派》之珠江指的是珠江文明，即“覆盖南中国珠江水系的珠江文化和广义的南海文化(古代覆盖广东全境的‘南海郡’，以及与珠江‘江海一体的南中国海文化’)”[4]7。作为一部历时态选本，《珠江诗派》梳理了百年来珠江诗派的诗歌史，并对每一个入选诗人的作品进行了评述。《珠江诗派》的编著是一个标志性的文学事件，我们可以从《珠江诗派》中看见珠江诗派的起源和发展，看见珠江诗派的整体样貌；
对具体作品的点评，又让我们从整体中发现了细节，个体的诗人形象具体且有温度。《珠江诗派》是一个完成时态的历史叙述，是对一个半世纪以来珠江流域诗歌发展状况的一个概观。
与《珠江诗派》不同，《南方诗选》尽管也在努力对文学现场事件进行历史叙述，但《南方诗选》是开放的。也就是说，如果编选者愿意，他可以有后续性的动作，可以继续观察并叙述正在发生的诗歌事件，并将之纳入历史叙述的轨道。而且，《南方诗选》所倡导的“南方精神”也始终是处于开放和建构中的，是未完成而有待完成的，是要表明中国大陆文明在与欧美海洋文明的冲突中的裂变与新生，它始终是指向未来，始终渴望着被不断重述。《珠江诗派》是作为对地区文学发展的总结性资料汇编，它重视的是时间性的客观化的诗歌史料的编排。这两部诗选侧重点各有不同，一纵一横，互为补充，都是从地区诗歌出发，逐渐推动现代中国的一种具有普遍性的诗歌精神的建构。
热气腾腾的文学现场丰富生动，麦子和稗子杂生，麦子总是生长，稗子也是。任何一个文学选本，都是选取麦子的事件。当然，麦子可能会被遗落一些，稗子也可能会被误认一些。但是没有关系，历史叙述本是一个去芜存菁的行为。时间懂得一切，它记住一些，遗忘一些。我们没有必要苛求任何一个选本十全十美。尽管曾经被某些选本或者某些时刻遗忘，历史一样记住了陶渊明，也记住了鲁迅。
历史叙述最困难的地方在于：叙述者无法返回现场；
叙述者无法复原现场；
叙述者无法保证他的讲述没有个人倾向，当然也无法保证他不受外界影响。这样，对文学的现场报道就显得尤为珍贵，它为历史叙述提供了最原始的第一手资料。这就是为什么我们会重视作家手稿、信件、日记和出版社版本的主要原因之一。当然，现场报道也不能保证完全客观，比如报道者的视角和态度以及对事件的判断能力，甚至叙述方式，都会影响报道现场事件的真实性。赵毅衡说：“不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，而且叙述者自己，也是被叙述出来的。”[5]自序1赵毅衡所说的叙述文本和叙述者主要面对的是指虚构性写作，但对非虚构写作也是适用的。在非虚构写作中，叙述者会非常谨慎，他小心地思虑他应该说出什么，他必须对他说出了什么负责，因为他言说的方式和内容都会影响他自己的形象，叙述者会在叙述历史的同时建构自身形象。但无论现场叙述是否可靠，作为第一手资料的现场叙述弥足珍贵。
人人都可以是现场叙述者，人人都有权利成为现场叙述者。但不同叙述者的叙述价值是有差异的。摸象的盲人都在现场，他们对大象的判断源自他们最真实的感知：这就是他们所接触到的事实。但事实和真相还差着一条银河那么宽的距离，他们只有触摸了大象的整体，才有可能得出离真实更近的结论。其中还得排除利益和个人喜好等因素，不然即使触摸了大象的全部，也不能客观、公正地说出大象的形象。讲述文学现场故事会遇到盲人摸象的困境，它需要整体综合叙述者自我感受，这也是何光顺在他文中所强调指出的，“个体化的属于我的视、听、嗅、触、感的感知域的建构”，是“以理论家的生活体验与生命感受为中心，是去存在的过程化的生命展开”[6]。如果缺乏整体意识，缺乏面对事件的公允态度，即使身在现场，不同的叙述者所叙事件也可能面目全异。当然，我们可以对不同版本的事件叙述一笑了之，但这不是真正的文学事件的叙述者的态度。文学既然是“经国之大业，不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)，就必然需要严肃的叙述者。不管是如《珠江诗派》一样作历时讲述，还是如《南方诗选》一样作共时呈现，叙述者都必须是可以信赖的，都必须有着依据自己独特的“感知域”以建构“理论域”[6]的自觉，这种“理论域”具有一定的独立性，是文学现场叙述者的具体文学阐释实践。
那么，一个严肃的文学现场叙述者，在根据自己的具体文学实践展开叙述之时，又到底应该具备哪些基本条件呢？
如前文所述，文学现场的叙述者应该具备很好的文学素养，懂得文学和文学现场发生的一切，懂得文学现场各个事件之间的联系，懂得事件背后的意义，以及现场事件可能引起的后续反应。叙述者应具备对文学事件的判断能力，能够客观、公正地报道文学现场。这是作为文学现场叙述者的前提。最根本的素质要求，是叙述者必须具备历史意识。“历史意识是一种对历史进行反省和对现实生活作历史性思考的社会情绪和意识。换言之，它是反思历史和使现实生活历史化即把现实生活作为一个动态的完整过程进行把握的情绪意识。”[7]也就是说，文学现场的叙述者必须意识到现场的历史价值，明了现场并不仅仅是此时的存在，同时还是历史的存在，是历史长河里的一个事件，叙述者对现场的把握，即对历史事件的把握。只有清晰地意识到自身的历史叙述者身份，文学现场的叙述才能与历史叙述相勾连，文学现场叙述才会成为历史叙述。正是叙述者有着自觉的历史视野，才能建构如此宏大的《珠江诗派》百年史。同样，《南方诗选》也以无限的热情推出南方诗人和南方诗群的概念，推出南方诗人的整体形象，在其背后起推动作用的，是叙述者深沉的历史意识。在历史意识推动之下，《南方诗选》的文学现场讲述，就具有了历史叙述的特点，就是一种以文学编选者或叙述者的“感知域”和“理论域”为基础的有意义和精神指向的文学建构。可以说，只有进入了历史叙述的文学现场叙述，才是可以生成意义和价值的叙述。
同时，文学现场的叙述者还必须是个可靠的叙述者。所谓可靠的叙述者，指的是“依据隐含作者的准则行事的叙述者”[8]192。我们知道，隐含作者是真实作者，是真实作者在具体写作时真实的人格、可靠的叙述者是心智成熟的人，他对事件能做出准确的认知和客观的判断，他具有高度的责任感，明确自身作为一个文学现场记录者的身份。何光顺2015年底介入当代诗歌创作现场，之后迅速发现当代中国诗歌批评无法跟上当代中国诗歌创作发展步伐的严重问题，看到了高校学者因为学术研究对象的经典化导向，导致了对于未有定论又需要大量批评家和理论家强烈介入的文学现场的漠视，从而萌生了一种将局限于小圈子的诗歌写作引向更年轻的学生和体制内学者的希望。正是基于这种希望，《南方诗选》所设置的隐含的读者，就既向着年轻者或未来者开放，也在设法引起人文学者的关注。从这个角度说，何光顺既是当代中国诗歌现场的直接批评者，也是这种文学现场极其重要事件的记录者，他在记录中实现批评、创造和建构，强烈的使命和责任意识驱使他将诗歌引入更宽广的领域。
文学现场纷纭复杂，不是每一个现场都具有历史价值，也不是现场的每一个具体的事件都具有历史价值。但文学的历史记忆需要文学现场叙述，这对叙述者提出了要求。首先，叙述者必须是文学的，他必须有很好的审美感受力和批评能力，能够准确判断文学现场诸种事件的价值；
其次，叙述者必须是真诚的，他可以包容气象万千的文学现场，不会因为一己之私或个人偏好影响叙述；
再次，叙述必须是自觉的，他能够清晰意识到他的叙述者身份，能够对他的任何一个叙事行为承担责任；
最后，叙事者必须具有历史意识，他能够有意识地建构文学现场的历史价值，把现场历史化，能够让他对文学现场的记录，既是文学现场叙事，也是历史叙述。现场永远在向未来延伸，历史亦步亦趋。文学现场叙事永远不会缺席，有价值的文学现场叙事，需要历史叙述的眼光和气魄。
正是在对于文学现场的自觉记述和介入中，《南方诗选》及其中所强调的“南方精神”或说“南方诗歌”，就不仅是审美性的、艺术性的，也是具有历史事件性的。这部诗选确立的中国诗歌的一种新的精神向度，表明了古典的农耕的中国在与现代的商业的西方相遇中所酝酿出的一种精神裂变和精神新生。它最初是在1840年以来的珠三角的中国南方之地生成。这是比中国古典的江南更南方之地，是现代意义的南方。它的精神气质，虽然命名为南方，是要标明其相对于中国北方的一个鲜明对立的出生地，但在发展中，其远远不局限于珠三角或岭南这样的地域的南方，而成为向整个中国和当代华夏文明扩展开来的一种现代性精神。这种现代性精神，用何光顺本人的诗学话语来说，是具有跨界性、缘起性、杂语性的“缘域”精神，或者更准确地说，是古典与现代交织、西方与东方共生、自性与他性相融、瞬间与永恒同在的“现代性-缘域”[9]，是需要更多的诗人和批评家共同参与、共同创造的新的精神领域。
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