文_任海龙
内容提要：通过探寻陈献章与林良诗画唱和的交往，解读陈献章“宗自然”“归自得”哲学思想在林良花鸟画中的体现，可知林良绘画在明代心学思想影响下，以自然万物为宗，以伦理道德为准绳，开创出了全新的水墨写意花鸟画面貌。这种对自然天趣的追求，对今天花鸟画艺术的创作实践仍有着非凡的启迪意义。
林良是明代著名的宫廷花鸟画家，细观他笔下的花鸟，一种生动自然的情趣溢于笔端，作品中洋溢的勃勃生机令观者无不动容。无论是当时还是后世，观赏者对其绘画艺术的赞美诗词，都远远超过了其他的明代宫廷画家。李东阳、程敏政、丘濬等同朝重臣都曾与林良诗画唱和，祝枝山、徐渭等杰出的书画家，乃至著名的思想家陈献章、王夫之都不吝留下诗篇，对林良花鸟画给予极高的赞美与肯定①。本文即从陈献章题画诗入手，探寻陈献章“宗自然”“归自得”哲学思想在林良花鸟画中的体现。
方闻先生指出要说清楚中国绘画的发展，需要将中国艺术品的证据与思想史相关联。他在其专著《心印》中专辟一节对陈献章、王阳明哲学思想做了介绍，并将之引入随后的吴门山水画研究中。[1]实际上，陈献章“体认自然”的哲学思想，更早体现在明代林良、沈周等画家对水墨写意花鸟画风的探索中。如果说，陈献章心学理论的出现是对明代早期程朱理学禁锢思想的突破，那么林良则凭着敏锐的感知表达出了时代的精神与愿望。
陈献章（1428—1500），字公甫，号石斋，广东新会人，居白沙村，世称“白沙先生”，以理学知名，为“江门学派”的创始人，是明代哲学由理向心转化的关键人物。陈献章拥有着哲学家、教育家、诗人、书法家的多重身份。读白沙之论，无论是“宗自然”“归自得”，还是“动静一体”“虚实相生”，我们都可以在林良花鸟画中找到最好的阐释。二人都以客观世界的自然特征为出发点，探求美的本质，寻找精神家园。当然，林良并不是哲学家，他无法像陈献章那样形成系统的哲学思想，但这并不影响林良在自己的作品中揭示出画中之理。
林良与陈献章年龄相若②，都经历了明代“王振弄权”“土木之变”“南宫复辟”等动荡的历史大事件。正是对这一大时代背景的切身感受，使林良创作出饱含寓意的、足以概括这一时代精神的作品。可以确定的是林良在景泰六年（1455）已经成为宫廷画家。[2]而陈献章则从正统十三年（1448）21岁开始，数次入京参加会试，尤其是成化二年（1466）复游太学，更是名动京城，一时名士皆乐从之游。[3]31-42作为同乡，又同样名动朝野的画家林良，不会不与之产生一定的交集。陈献章门人张诩所著《翰林检讨白沙陈先生行状》记载：“林良者，以画名天下，尝作一图为先生寿，惠州同知林璧至，阅之爱甚，亦即畀之无吝色。”[4]805林良在陈献章生日时作图以寿，可见二人应当颇有交谊。
“岭南人，自古便比较淡泊功名，而讲求实际，随遇而安，自得其乐，即使在儒家学说为正统的年代，岭南人的情怀在很大程度上是与道家接近，在南迁的知识分子中，喜好老庄的便大有人在。”[3]28对于林良的家庭背景，有学者推论他出生于一个十分注重德行的家庭，从他早年能跟当地高层官宦名师学画的经历来看，其家境必定殷实，且有一定的政治地位。[5]注重德行、家境殷实的林良，并不热衷科举功名，而甘愿为低等级的“奏差”，这印证了粤人讲求实际的特点。另外，笔者认为林良生活在“老庄”之学的家庭环境之中。林良之子林郊，“弘治七年诏选天下画士，郊中第一，授直武英殿锦衣卫镇抚。……有《都亭咏别序》，士大夫赋诗甚众。归隐龙子窝，修黄白之术”[6]45。林郊对道家黄白之术的修炼可以佐证林氏喜“老庄”之学的家庭传承之实。而道家思想对自然的天然亲近，也使林良最终舍弃了人物、山水画，而以更能表现自然之趣的花鸟作为绘画主题。
陈献章也成长于一个道教氛围浓厚的家庭中。为了达到明朗澄澈的“自然之乐”境界，陈献章提出了致虚、守静、自得的主要修持途径，具有浓厚的道家色彩，体现了他对道家思想的认同。[7]陈献章平生不著述，其哲学思想体现在其所作的2000余首诗中，有以诗明教的特点。我们通过解读这些诗作可知，他喜爱梅、菊等水墨题材花鸟画作品，他留下的一百余首吟咏自然禽鸟的诗作中就有多首题林良花鸟画的题画诗。现藏于南京博物院的林良《古木苍鹰图》（图1），是目前唯一可见的二人诗画合璧作品，上有陈献章题诗一首：
图1 明 林良 古木苍鹰图139cm×55cm南京博物院藏
落日平原散鸟群，西风爽气动秋旻。江边老树身如铁，独立槎桠一欠伸。[4]542
在《陈献章全集》中尚收录有《题画鹰》《题雁》《题孔雀图》《题鹤》等诸多有关禽鸟的题画诗。[4]635-657当时画坛，能绘此类大型禽鸟的画家，见于画史记载的唯有林良一人。稍早的边景昭虽也有此类作品传世，但以工笔为主，与陈献章“诗之工，诗之衰也”[4]5的作诗理念不合。陈献章的题诗内容与林良水墨禽鸟画格调一致，极有可能是为林良花鸟画而作。
李东阳、丘濬、朱英等朝廷重臣既曾为林良绘画题诗，又与陈献章关系密切。成化十七年（1481），陈献章拜会两广总督朱英于梧州，并为朱英作《题林良为朱都宪诚庵先生写林塘春晓图》七绝一首：
烟飞水宿自成群，物性何尝不似人。得意乾坤随上下，东风醉杀野塘春。[4]926
朱英是陈献章的挚友，曾任两广总督、都察院右都御史等职。[8]成化十八年（1482），正是在朱英的举荐下，陈献章奉诏入京，并被授予翰林院检讨之职。可见，为政广东的官宦、活跃的广东士子群体，连接起了陈献章与林良交谊的纽带。
以自然为宗是陈献章哲学思想的重要组成部分，自然在这里具有多重属性：一方面陈献章认识到世间万物的真实存在，以及天地万物的变化规律是可感知但不可改变的；
另一方面陈献章将自然之理上升到“忠信、仁义、淳和之心”的道德伦理高度。
林良是一位以一技之长讨生活的艺术家，虽然经国济世离他十分遥远，但林良笔下禽鸟的自然之美以及作品中流露的对家国天下的社会责任之心，与陈献章所追求的自然之理是一致的。我们必须对林良的绘画内容进行多层面的剖析，寻找其作品所揭示出的精神思想，而不应单纯地给林良贴上宫廷画家的标签。实际上，从林良流传下来的作品来看，究竟有多少是奉旨为宫廷审美所需而完成的，实在是要打上一个大大的问号的。林良笔下的禽鸟，除了凤凰是非现实的神话形象外，其余都是自然界中真实的存在。林良关注的既不是禽鸟的啾啾之音，也不是华丽多彩的毛羽，而是禽鸟自然而然、怡然自得的状态，体现的是对伦理纲常、仁义忠信的道德追求。
林良的第一身份是宫廷画家，因此，迎合统治者的宫廷审美需求，完成“成教化，助人伦”的政教功用，是他作品的第一要义。明夏言《赐观恭默室颂序》中记载：
恭默室者，文华殿之东，九五斋之西室也。……室北壁绘《河图》，东壁《洛书》，西壁《凤鸣朝阳图》。[6]142
凤凰作为百鸟之王，出现于满足宫廷审美需求的绘画作品中是最合适的，但林良传世作品中凤凰题材的作品较为稀少。③尽管快速、劲健的表演性笔墨是林良作品的共性特征，但当他身在御前宫廷，完成凤凰、孔雀这类题材的作品时，由于紧张与激动，作品中笔墨运用的拘谨是显而易见的。（图2、图3）
图2 明 林良 凤凰图163.6cm×96.7cm日本京都相国寺藏
图3 明 林良 孔雀图155.3cm×78cm北京故宫博物院藏
名满天下的画家林良，必然经常参与官宦雅集唱和的活动。[9]这有助于宣传推广画家，但前提是他必须对绘画题材做出适度的调整，努力使观赏者对内容思想产生深切的同感，才会在仕宦文人间产生普遍的共鸣。陈献章诗文中倡扬的仁义、忠信之心，也正是林良花鸟画中所要传达的思想情感。“白沙先生之诗文，其自然之发乎？自然之蕴，其淳和之心乎？其仁义忠信之心乎？夫忠信、仁义、淳和之心，是谓自然也。”[4]767陈献章门人湛若水揭示出陈献章虽仕途失意而回归自然怀抱，纵情于山水之间，却并不逃避世间功业，开坛讲学培养人才，心怀天下的高尚情操。经历了“土木之变”“京师保卫战”，上自帝王群臣，下到平民百姓，整个社会都期待贤臣良将镇守一方、安邦定国。林良敏锐地感知到时代的情感与愿望，将代表着士人气节的大雁与勇敢而志向远大的雄鹰落笔成图。林良笔下的大雁，不仅表现出栖止自若的神态，更有着“信礼节智”的高尚品德。而画家更为擅长的雄鹰，无不眼神犀利、神情警觉，充满了傲视四方的英雄气概。将这样的大雁与雄鹰赠予同朝的文臣武将，既是赞美，也是期许。（图4）
图4 明 林良 雪景鹰雁299cm×180cm北京故宫博物院藏
特别要指出的是，鸿雁有信差传书的特殊寓意，林良笔下的鸿雁不正是当年那个往来京广之间、风餐露宿的小小奏差的自身写照吗？（图5）
图5 明 林良 芦雁图138.8cm×70cm北京故宫博物院藏
绘画创作是艺术家精神思想的外在表现，大多数作品会或多或少地体现出画家对人生、对自然的认知。对画家来说，这一认知的过程往往通过两个途径来实现，一是对前辈画家作品的临摹借鉴，二是对自然万物的观察认知，后者在中国绘画中也称为“写生”。对自然的向往与回归，是人本乎自然、归于自然的天性，亲近自然的生活实践是艺术创作的源泉和基础。很显然，林良并不缺乏这样的人生历练。从林良笔下禽鸟生动自然的百态，不难看出，他是一位写生的高手。画家通过对自然的体悟，实现了笔墨的自由与超越，故而林良笔下的水渚禽鸟是真实的，充满了无限的勃勃生机。（图6）
图6 明 林良 灌木集禽图（局部）
陈献章题画诗《木犀枝上小鹊》，应当也是题林良花鸟画中的一首：
翠裙白领眼中无，飞上木犀还一呼。乾坤未可轻微物，自在天机我不如。[4]542
画家笔下一只啾啾而鸣小鹊的自由自在，正是陈献章所追求的钟情于花花草草、游荡于山水之间的人生理想状态。而由于朝政的腐败以及宦官专权，归隐田园成为身处庙堂的阁臣们的精神依托。在题林良花鸟画的诗作中，我们看到了诸多“天机”“天趣”等类似文字的描述，可见林良作品中溢于笔端的自然之趣才是打动仕人阶层的关键所在。林良描绘自然的笔墨，既是画家追求自然之态、之情、之性的过程，也是士人求善、求美、求道的结果。画家将自然中的喜鹊、斑鸠、翠鸟等禽鸟一一置于精心营造的精神家园中。这不只是画家笔墨出处的安排，也是士人阶层人生理想的另一种升华。
孟泽先生将陈献章自然之说总结为生命境界、道德境界与审美境界三重含义，并且指出自然的本真存在、善的伦理道德以及最高的自然之美，是浑然一体不可分割的。[10]林良花鸟画在师法宋元、明代宫廷和浙派诸多绘画技法的基础上，以自然万物为宗，以忠君爱国、仁义忠信的伦理道德为准绳，并自觉地追求天然之趣，从而形成了独有的笔墨之道，开创出了完全不同于以往宫廷绘画的水墨写意花鸟画面貌。
静坐功夫是陈献章自得之学的主要路径与方法。当代学者普遍认为陈献章“主静”之说是动静合一，不仅是在静中见动，而且是在静中创出动来。[11]试看陈献章的另一首《题画鹰》诗：
秋风垂翅下云衢，野性翩翩不受羁。欲借一枝江畔宿，等闲花鸟莫相疑。[4]638
“秋风垂翅”“野性翩翩”，一只迎风翱翔、自由不羁的雄鹰充满了动感的力量，但其本意却是借枝而栖，一个“宿”字将动静合一的理念展露无遗。此诗与台北故宫博物院所藏林良《秋鹰图》（图7）可谓有异曲同工之妙，《秋鹰图》绘江边老树一枝横贯画面，一只苍鹰敛翅回首而下，犀利的眼神吓得林间一只八哥惊慌逃窜。通过陈献章此诗，我们对《秋鹰图》有了新的正确的理解：画中敛翅缩爪的苍鹰根本不是为了获取猎物，它看中了江边老树那开阔的视野，正欲收翼而栖。画家以躁动劲健的笔触，使全画充满了强烈的节奏韵律感。我们从画面所能感知的“动”是禽鸟百态之动，是活泼自然之态，“静”是山川草木之静，是天地永恒之形，但这只是第一层次的动静显现。进一步来看，禽鸟之笔墨必须服从于固定的形态，而山川草木却可以笔势飞动，随意生发。在林良的笔下，景是飞动的笔墨，禽鸟反而成为那静止的一瞬。画家以动静之笔为路径，达到了动中求静的笔墨境界，并力图追求儒家“中和”的理想状态。林良笔下的“动静”，虽因无法超越物象之态而流于形式化的表达，但至少与陈献章见于一动一静之间的体认自然之法是一致的。
图7 明 林良 秋鹰图136.8cm×74.8cm台北故宫博物院
刘宗周说：“先生学宗自然，而要归于自得。自得故资深逢源，与鸢鱼同一活泼，而还以握造化之枢机，可谓独开门户，超然不凡。”[12]如何达到自得之境？陈献章提出了“洗心”“静坐”的方法，“诗、文章、末习、著述等路头，一齐塞断，一齐扫去，毋令半点芥蒂于我胸中”[4]826。陈献章通过洗心以去除芥蒂的方法，积极主动地体认自然之理。在绘画创作实践中，体现为“师古”而后能“化”，“师法古人”虽是学画门径，但如果“泥古不化”就不能开创出自己独有的艺术风格，故要“一齐塞断，一齐归去”。林良先后师法颜宗、何寅、边景昭等前辈画家，却能突破师承，“洗心”“静坐”是风格形成过程中必不可少的路径。“洗心”“静坐”并不是一味地“枯坐”，而是要用心去体认世间万物的生生不息，抓住自然界那最为生动的一瞬。林良最终通过手中的笔以及眼睛的观察、心的体悟，在作品中呈现出“自然”的“自得”之态。遗憾的是限于身份、学识等诸多因素，林良未能更进一步，像文人画家那样达到“万化我出”的“自我自得”之境。
宫廷画家林良一直游走于政治权力的边缘，无法进入以功名之学仕进为官的权力核心。但他似乎并不在意，因为他已经通过绘画寻找到了一条安身立命的大道。从林良的人生经历来看，从布政司奏差到营善所丞，进而以善画入职仁智殿，以天趣之美得到当时士人阶层的普遍认可而名满天下，这样的人生足可自得。应当说，陈献章“宗自然”“归自得”的哲学思想对林良绘画创作乃至人生都有着重要的影响。如果说“有明之学，至白沙始入精微”[4]826，那么写意花鸟画自林良终开广大。
林良与陈献章都处在变革时代的开端，他们都拥有强烈的爱国主义情怀和自强不息的进取精神。“艺术家不同于思想家之处，不在于他能提出某种系统的理论，而在于他能直接从对纷繁复杂的生活的感性的具体反映中，揭示出某种带有普遍意义的深刻思想。”[13]林良花鸟画中体现的时代精神，是在当时以陈献章思想为代表的心学思想的滋养下，结合画家自身的努力探索而实现的。这样饱含自然之趣的作品终使林良站上了中国写意花鸟画的高峰。
林良与陈献章分别从绘画、思想两个方面开启了“写意”与“心学”的新时代。林良花鸟画中这种“宗自然”的追求，虽然很快淹没于明代文人写意花鸟画“写心”的大潮中，但对今天花鸟画艺术的创作实践仍有着非凡的启迪意义。
注释
①有关林良作品的题画诗可参考穆益勤编《明代院体浙派史料》（上海人民美术出版社1985年版）及丁勤《林良及其绘画研究》（首都师范大学2006年硕士学位论文）的整理收集。
②林良生卒年尚无定论，按单国强《林良、吕纪生平考略》（《故宫博物院院刊》1997年第1期）一文推断，则林良与陈献章都生于1428年。
③林良凤凰题材作品仅见日本京都相国寺收藏的《凤凰图》传世。
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