党月萍
作为“晋剧皇后”王爱爱老师的入室弟子、“爱爱腔”传承人，是我一生的幸福与骄傲。“爱爱腔”是恩师王爱爱通过数十年舞台实践形成的声腔流派，也是对她表演艺术的高度总结。清纯悦耳、酣畅淋漓的“爱爱腔”让多少人为之倾倒、多少同行为之折服。我自幼年学习戏曲时就迷恋于“爱爱腔”，当时就曾萌生一种想法：将来一定要学唱“爱爱腔”，用优美动听的“爱爱腔”为父老乡亲演唱。为达此目标，我不断努力学习。在原山西省戏曲学校上学期间，除了完成正常的课程外，我一有空就听王爱爱老师的录音，看她的演出录像，并找机会观摩她的现场演出。但我心里明白，这种远距离的模仿学习，只能学一点皮毛，难以学到王老师的艺术真谛，因而总是心有不甘。我什么时候才能得到王老师的亲自教诲，取得“爱爱腔”的真经呢？
2003年，我参加全国首届戏曲“红梅奖”比赛时，经裴茂杰老师的引荐，王老师热情接纳了我，为我辅导唱腔。王老师那平易近人和精湛的艺术造诣令人敬佩，尤其是她一丝不苟的教学态度，使我受益匪浅，也深受教育。王老师在艺术上要求非常严格，对于唱腔要一字一句细抠，连一个气口、一个微小的动作、一个眼神的转换都不放过，一次次的要求、一次次的纠正，直到满意为止。特别是对声音的要求，王老师的标准更高，对我的声音是否饱满、咬字是否真切、韵味是否浓厚，要求都很严格。我一遍遍唱，王老师一遍遍听，并一遍遍亲自示范。在王老师的指导下，我进步很大，也最终获得了本届的红梅大奖。
2004年，在原山西省文化厅和学院领导的亲切关怀下，我终于如愿以偿，成为王爱爱老师的入室弟子。学院还为我举行了隆重的拜师仪式，同时聘请王老师担任学院名誉院长，多年来梦寐以求的宿愿终于实现了。从此后，我和王老师朝夕相处，随时请教。正所谓“近水楼台先得月”，我一有空余时间就去师父办公室学戏，师父也把她所有拿手好戏都给我细说了一遍。在学校，我每天都能看到师父熟悉的身影，而我每天工作学习的一点一滴也都在师父的“监督”下。王老师经常深入课堂进行指导和点拨，她的指导和点拨言简意赅，直击要害。这不论是对老师，还是同学，都是极大的激励和鼓舞。特别是我，作为她的正式弟子，能够工作、生活在师父身边，能时时处处得到言传身教，这样的“小灶”就是我的艺术成长中的饕餮盛宴。
但同时，正式拜师以后，我也深感自己肩上的担子更重了。拜师仪式绝不仅仅是个形式，它意味着王老师对我的信任，我有责任和义务将王老师的演唱与表演艺术不折不扣地继承下来，并发扬光大！王老师的表演艺术光彩夺目，内涵丰富，自成体系，是晋剧诞生以来，继丁牛郭冀等老一辈流派艺术大师之后的又一个高峰，我深知担此重任绝非轻而易举。但我既入宝山，就要携宝而归，我能做的就是加倍学习，努力前行！
在跟王老师十余年的学习过程中，我体会到“爱爱腔”的特点主要体现在以下几个方面：
王老师在演唱过程中特别讲究吐字。她经常讲，要“以字行腔、腔随字走”，做到“字正腔圆”。字正腔圆是唱腔的基本要求，正确地处理“腔”中之“字”，就要把每个字的字头、字腹、字尾处理好，韵辙要规范，五音四呼要准确，做到字字清晰、句句入情，咬字上不僵、不拙、不泄，喷口轻松而有力。这说起来简单，练起来却非易事。尤其晋剧是山西地方剧种，唱念中夹杂有一些方言土语，绝大部分的字可以按照汉语拼音来行腔归韵，个别字就需要用方言来处理，如《教子》中王春娥唱词中的“我”“哥”“王”“娥”“街”这些字。这些字用方言来处理的好处就是有地方特色而且好发音，观众听起来也自然亲切。
王老师非常重视气息的运用，要求一张嘴气息要贯通，声音要饱满。众所周知，声音是通过声带振动而产生的，而气息是演唱的动力，气息运用得好坏，直接影响着演唱的效果。老艺人常说“气为声之本，无气不成声”，这就是说气息是声音的原动力，作为戏曲演员必须要经过训练掌握好气息。王老师也经常教导我们说：“唱戏不能单凭一副天生的好嗓子，因为你嗓子再好，唱久了声带也会出问题，要用科学的方法去演唱。”王老师要求演唱的时候要气息深沉，也就是我们通常说的气沉丹田，这样声音就有了支点，才可以持久，才可以传得远。如“爱爱腔”名段“四月里”，在换气时，王老师要求呼气均匀、深沉、流畅，不能喘气，喘气则气息上浮，声音就失去了支点，必然无法保持声音的光彩。又如《登殿》中的“二月二”，王老师的要求是急换气或偷换气，气口必须掌握好，否则节奏就会乱，唱就不好听。对于“爱爱腔”气息的掌握，我还需要进行不断的琢磨、练习与努力。
王老师要求拖腔要行云流水一般，流畅自然、一气呵成，不紧不慢，不能虎头蛇尾。王老师对于句中的装饰音与每字的归韵都很讲究，从不马虎从事。如“四月里”的“里”字，归韵后一直保持演唱状态不变，在韵母i的基础上拖腔。“里”字属于十三辙中的“一七”辙，属于闭口音，不好唱。但由于“一七”与“灰堆”两个辙的归韵在晋剧中有时可以通压，所以王老师在唱到“里”的时候就在口中慢慢换韵，改变为“灰堆”辙，但不能变化太大，不能咬得过死，口腔要松弛。再如《打金枝》“在宫院我领了万岁的旨意”中的“院”字属于“言前辙”，但不能一直在an音上拖腔，否则声音很笨重，口腔开得太大，面部表情也不好看。在这里，王老师就又在口中慢慢转变为“人辰辙”来处理，因为“言前”“人辰”这两个辙的归韵也是混合而用。对于这样特殊的归韵，在转换时一定要舒缓转入，要圆润，切忌生硬。
由于王老师在表演时对于人物情感的定位准，善于把戏曲固有的程式都融化在身上，为我所用，所以她塑造的人物都是那么的生动亲切、自然大方。王老师对于角色情感的定位有着独到的理解，她说：“唱腔万变情为首，意在语先、音随情变，要以剧情的变化来处理，达到以情带声、声情并茂。要对每出戏的情感把握准确。”如《算粮》中，唱“武家坡昨日回来薛平郎”的“薛平郎”三个字时，采用了轻声吟唱中略带羞涩的感觉，到尾音时才把声音全部放出来，加上用回头遮面的动作配合表演，表现出夫妻久别重逢时王宝钏发自内心的喜悦、激动的美好感情。再如《金水桥》中，唱“银屏女捧御酒，我叫声姨娘啊”一句时，“姨娘啊”同样也用的是轻声唱法。此时，银屏公主为了搭救儿子秦英的性命，屈尊叫一个比她年龄还小的贵妃“姨娘”，这对于银屏公主是一种多么复杂的心态。她似叫非叫，又不得不叫，只好暂时放下公主高贵的身段，忍气吞声叫一声“姨娘”。“姨”字叫出来，“娘”字却轻轻落下，又在“啊”字上把声音放出来。这就从声音塑造上完成了银屏公主“你说我没有叫，但是我的确叫了”，但她叫的是那么不情愿，表现出银屏公主此时此刻委屈求全不得不叫的复杂心情。这样的处理入情入理，恰到好处。戏曲人物的情感是丰富多样的，情的表达融化在吐字、行腔、轻重缓急、抑扬顿挫和各种韵律之中，虽然变化万千却没有定式，这全靠戏曲演员的理解能力和表现能力。
节奏是音乐的灵魂，自然也是唱腔的灵魂。以戏曲剧目来说，全剧有它的整体节奏，那么每段唱腔也有一定的节奏，充分利用多种板式来完成节奏的转换处理。“爱爱腔”的节奏有缓慢舒展的、有紧凑强烈的、有跳跃的、有流畅的，即使是在一段唱腔里，节奏又有多种细致的变化：有时要慢一些，有时要快一点；
有时渐快，有时渐慢。这种演唱的自由度，融入了王老师对角色情感的理解，最终形成了“爱爱腔”的演唱风格特色。这种唱法内行称之为“猴皮筋”，演唱时就是要根据感情的变化，该松则松，该紧则紧。尽管“爱爱腔”的节奏千变万化，但也有它一定的规律性。如“转板”，本是从一种板式转到另一种板式，这就要求演员必须先从嘴里唱出节奏感来，要力量突出、预令明显、稳当、干净，如果做不到，伴奏乐队可能就乱了章法。所以要求转板的时候要把节奏把握得稳而准，必须做到慢不能拖、快不能毛。而且还要按照剧情的内容、人物的身份，寻找唱腔的节奏规律，这样唱出来才会有声有色。
有人说王爱爱老师的优点是天生一副好嗓子。其实这话只说对了一部分。王老师的确具有较高的天赋，天生一副金嗓子，但王老师能够达到如此高的艺术造诣绝不是仅仅凭着嗓子好。中国戏曲艺术讲究“四功五法”“唱念做打”，缺了哪一点都不行。王爱爱老师七岁开始学戏，在祖母严格指导下苦练基本功，九岁登台演出，之后又得到程玉英、牛桂英等大家的亲授真传。王老师的艺术根底扎实，博采众家之长，舞台历练几十年，最终毫无争议地稳固站立在当代晋剧的至高点上，这绝非偶然。
对于王老师的“爱爱腔”，我们可以用很多优美的词来形容：悦耳动听、百听不厌、珠圆玉润、情真意切、声情并茂、甜美清脆、韵味浓厚、细腻委婉、行云流水、酣畅淋漓……作为“爱爱腔”传承人，我感到自豪又备感压力。我经常反问自己：王老师的艺术，我又能继承下来多少呢？但我深知作为“爱爱腔”传承人，在新时代继续传唱“爱爱腔”是我义不容辞的使命和责任。今后，我将继续竭尽全力，努力将“爱爱腔”传承下去并发扬光大，为山西戏曲教育事业的美好明天而努力奋斗！
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