刘坛茹
(安徽师范大学 艺术学院，安徽 芜湖 241002)
对于本雅明在中国语境中的接受，朱国华撰文指出，以20世纪90年代初期至中期为界，可分为两个阶段：前一阶段，呈现在中国学人视野里的本雅明形象，是一个令人眼花缭乱、目不暇接的理论魔术师，更是一个充满着貌似潦倒实则不羁的浪漫气息的、介乎酸甜之间的文人。这是一种文人化的解读，也是一种去政治化的解读。一直到20世纪90年代中期之后，人们开始注意到了其蕴含的政治性[1]38-43。而这种对于本雅明的政治性解读，才真正开启了其艺术理论的本真面貌。但令人遗憾的是，在已有研究成果中，对于本雅明身体政治的挖掘和梳理依旧不足。实际上，身体是本雅明艺术理论中挥之不去的一个意象，建构和培育身体政治已经成为他抵抗线性历史观和资本主义社会异化的重要途径和手段。
伊格尔顿曾宣称，学术机构对于性的、规训的或狂欢的身体在热衷和推崇度上，远高于痛苦的身体。因为痛苦的身体一直被认为是没有价值的，“在很大程度上是一种消极的身体，不适宜于某种关乎自我形塑的意识形态。被告知他们的痛苦在文化意义上得以建构，这对于痛苦的受害者来说没有什么特殊的安慰意义”[2]6。而这显然是一种误解。痛苦的身体对于激进政治并非毫无用处，反而可能成为激进政治的来源：“我们的被动性与我们的弱点，紧紧绑缚在一起，任何真正的政治一定都被固定在其中。”[2]7原因在于，痛苦的身体使人在无法忍受之际，“调动起人的身体内部一种本能力量和死亡驱动，将驱使他走向反抗”[3]60。这样，一种具有解放性和反抗性的主体便产生了。伊格尔顿据此在悲剧中发现了具有痛感的身体意象，同样，本雅明也在悲悼剧中发现了痛苦的身体，并在身体的破碎与受难中发现其抵抗性和救赎希望。
在早期著作《德国悲悼剧起源》中，身体就成为本雅明分析悲悼剧的一个重要意象。他认为，德国的巴洛克悲悼剧并不同于悲剧，区别在于，悲悼剧是受难剧，强调个人的身体受难和痛苦。虽然说古希腊的悲剧也会涉及身体的痛苦和死亡，但这不是最终目的，英雄的死亡时间和不朽时间是一致的，都是命运使然，是为了向神献祭，对于观众唤起的是敬仰之情。而悲悼剧强调的则是在纯粹自然状态下个人的身体痛苦和对于死亡的畏惧。因此，本雅明才认为悲悼剧受亚里士多德的悲剧理论影响微乎其微，“还不能从根本上说对受难剧的描写见于诗学手稿中对戏剧的全部定义”[4]42，那些定义涉及的只是主人公的行为，不涉及主人公的受难，而悲悼剧在通常情况下，“与其说涉及其精神折磨，毋宁说涉及其身体所处逆境给他带来的极度痛苦”[4]42。
又因为悲悼剧是以历史生活为内容和客体的，而非古希腊悲剧中的神话，所以，悲悼剧不表现上帝和命运的冲突，而是“证实王族的美德，描写王族的罪恶，透视外交和所有政治阴谋的操纵”[4]35。这样，便注定了君主是悲悼剧的主要人物，君主成为悲悼剧的化身。在悲悼剧中，君主生活在尘世中，具有至高无上的权力，可以采取各种暴力手段施虐于人，以维护和巩固自己的统治，这体现了君主形象的一面——暴君。而君主还有另外一面形象，则是受难者。君主虽然被赋予了至高无上的权力，但其毕竟是生活在尘世的凡人，而不是神，这样，当他面临战争、反叛或其他灾难导致的紧急状况时,由于其统治能力有限,未必能够做出决策,即是说,君主的统治能力与他的统治权力不是匹配的,而是对立的。这样，“君主负责决策，宣布紧急状态，结果证明在刚刚得到决策的机会时却几乎没有能力决策”[4]41，于是,便会置君主于垮台、毁灭、受难的境地。这种受难“不是如基督那样自愿地以人类的名义受苦，不是人类苦难的替罪羊或者代言人”[5]172，而是处在自然状态下的无奈的、极端的身体受难受苦。而为了避免政权垮台和身体受难，君主除了实行暴力专制统治,“以铁一样不变的自然法则取代历史事件的不可预见性”[4]44外，还会建立“防范紧急状态的灵魂堡垒，也即情感的控制”[4]44，即通过对身体欲望的控制，试图使个人的决策能力不受身体状况的影响。这种身体的苦行主义，可谓是“自我身体治理术的开始”[5]172。当其实施在女性身体上时，便要求女性身体保持贞节，以免扰乱君主情欲，导致社会政治动荡。
尽管如此，君主必然崩溃和受难的命运依旧无法避免。为了表现这个崩溃的世界，在艺术形式上适合用寓言来进行表达。寓言作为一个文体学概念，它不追求有机整体性，形式与内容是分离的，其意义不是唯一的，而是多重的。在表现外在的自然历史时，寓言“缺乏全部‘象征性’表达自由，全部古典的匀称，和全部的人性”[4]136，历史不再理想、圆满，呈现在观察者眼前的是“历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象”[4]136，一切都在骷髅头上表现出来。这实际上说明了寓言是自然和历史的结合，人类历史与自然的经历相似，自然正趋于死亡和腐朽，人类历史也是不可抵抗地走向死亡和腐朽。这样，寓言的世界就是一个废墟的世界，“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”[4]146。而为了呈现这个废墟世界，悲悼剧借助于尸体，因为只有尸体才可以进入寓言的国度，身体的寓言化只能在尸体方面贯穿全部活动，而尸体是由悲悼剧中的暴君提供的。尸体意味着身体有机体的打碎和毁灭，而从尸体的碎片中，可“窥见其意义的多重领域”[4]179。在此基础上，便形成了本雅明的废墟美学。而这个废墟世界不仅仅是指巴洛克悲悼剧所反映的时代，更是泛指广泛的人类社会历史，尤其是20世纪人类历史所发生的动荡和劫难。本雅明希望从这个废墟世界中寻找到意义与希望：“既然历史到处是灾难与‘无希望’，既然我们无法从残破的世界找到规范与和谐的意义，那就让我们通过寓言的残破与灾难，向永恒求救。”[6]159此外，在废墟的世界中，身体的破碎与受难往往意味着忧郁情绪的产生，而忧郁是“最具造物性的思辨冲动”[4]116。通过忧郁可以“清除对客观世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗物质世界上嬉戏地,而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身”[4]194。
本雅明的身体意象还具有一种揭示“物时间”异化、建构“时间记忆”的功能。所谓“物时间”，源自于法国的哲学家波德里亚，他认为，当代社会已经进入一个物品丰裕的消费社会：“今天，在我们的周围存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象”，“人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”[7]1。这样，人们在日常生活的大部分时间里，便越来越受到物的支配，不得不“根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着”[7]1，这就是物时间。《巴黎拱廊街》展现了19世纪中期的巴黎，巴黎作为当时资本主义社会的大都市，俨然具有消费社会特征。这样，生活在巴黎的大众，便不可避免被裹挟进物时间，成为其奴隶。
物时间对于大众的支配首先表现为机械技术施之于大众的震颤体验。在19世纪中期，一系列科学技术的发展影响了大众的行为方式，比如电话，以抓起听筒就能通话代替了老式的需要摇动曲柄的笨拙动作；
照相机只需手指按一下快门，便能将一个事件永久固定下来，在触觉和视觉上给予人一种追忆性的震颤体验。这种因为技术而迫使人的感觉中枢所作出的反应，类似于马克思所论述的当工人在用机器工作时，不得不训练调整自己的行动，以便与机器自动化的运动相一致。大众的感受方式也发生变化，人群眼看的活动绝对地超过耳听，导致这一点的主要原因是公共交通工具的各种刺激，使大众眼睛高度紧张，猝不及防，以至于最后疲于应付，变得麻木不仁。物时间对于大众的影响还表现在世界博览会和时尚的魔力上。本雅明认为，世界博览会是商品膜拜的圣地，是一个人为制造出来的供大众消费的地物时间，而大众在商品消费中“享受自身异化和他人异化”[8]175。时尚是另一种促使大众膜拜商品的形式。波德里亚曾说过，时尚是“一种周期性的文化消费实践”[7]139，它通过不断包装、变换商品的式样，使之趋新趋奇，由此激发起大众对商品的消费欲望。在这个过程中，大众的消费自主性被牢牢控制住，惨遭瓦解。
同时，在《巴黎拱廊街》中还蕴含着另一种时间形式——身体时间，构成了对于物时间的抵抗。身体时间作为一个概念术语并未在《巴黎拱廊街》中出现，它实际上出自当代美国小说家唐·德里罗的小说《身体艺术家》。这是一部与创伤记忆有关的时间小说，女主人公为了纪念开枪自杀的丈夫，并唤回对于丈夫的记忆，她创作了一段题名为“身体时间”的表演艺术作品，试图让观众感受到时间流逝的缓慢。在这个意义上，身体时间成为已逝时间的载体和回忆过去的表现手段，以此来抵抗现在飞速流逝的时间和记忆。在《巴黎拱廊街》中，便蕴含有身体时间，集中体现在休闲逛街者身上。
休闲逛街者主要指生活在都市社会边缘的文人、妓女、赌徒、密谋家、拾垃圾者、业余侦探等。但在本文中把其确切定位于遭受资本主义社会物时间冲击的文人。他们虽然落魄了，辉煌不再，但在内心深处依旧对于传统的美好生活方式充满了深深的眷恋。面对着物时间的冲击，他们不是随波逐流，而是依旧保持着个性和自主意识，以一种游荡闲逛的身体姿态在都市的大街小巷行走，试图窥视、发现物时间的秘密，并加以摆脱。文人的游荡闲逛之所以能够摆脱物时间，是因为闲逛往往意味着行走的步伐是漫无目的、率意而行的，他们可以自主地随时停下来，去打量隐藏在城市角角落落的秘密，这时的他俨然深入了城市。不过，他们同时似乎又远离了城市，与城市保持着距离，因为他们的行走步伐与城市的快节奏格格不入，他们不是让自己被动地去迎合城市的物时间，而是喜欢“跟着乌龟的速度散步，如果他们能够随心所欲，社会进步就不得不来适应这种节奏了”[9]116。在他们面前，时间似乎缓慢乃至暂停。尽管有时在人群洪流的推搡下，也会暂时打乱他们的节奏，但这恰恰给了他们一个张望人群、观察人群的机会，以便更清楚地审视、洞悉大众的生存状态，从而更加坚持自己闲逛的身体姿态。实际上，这种以闲逛的身体时间抵御大潮汹涌的物时间，也反映了本雅明的历史观。本雅明反对历史主义者所主张的那种同质、空洞的线性进步历史观，他认为，应该在历史连续体的爆破中，注重“当下”。所谓“当下”，“不是一种过渡，而是时间的停顿和静止”[10]48。通过“当下”，可以让瞬间获得短暂的永恒，让破碎之物有一个临时性的哪怕是不完美的缝合，因此，“当下”是唯一能够抓住的东西，目光和脚步这类身体感官，也是唯一能够信赖的东西[11]25。
对于受众集体的、公共的政治思想构建，也是本雅明身体意象核心任务。本雅明受德国布莱希特的戏剧“不只是解释世界，而且还要改变世界”[12]7的影响，主张变革亚里士多德的“共鸣”戏剧理论。“共鸣”指的是“观众通过演员模仿引起恐惧和怜悯的情节而被恐惧和怜悯所净化。……即对由演员扮演的剧中人物产生‘共鸣’”[13]91。当观众欣赏时，会造成共鸣的身体：“让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，像民间对做噩梦的人说的那样：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；
他们在听着，却并没有听见。”[13]15这种身体状态是虚幻的，对现实麻痹无知。因此，布莱希特认为，以史诗剧为代表的戏剧不应使观众陷于共鸣、移情的身体状态，而应该使观众放松，毫不紧张地去跟随戏剧情节的发展，并且，观众不应该对剧中的主人公产生认同，而是“应该学着对主人公活动于其间的情境产生震惊”[10]109，由此使得观众能够对于主人公的行为及剧情进行理性的批评。而要使观众身体放松，并随时可以做出批评反应，应采取“陌生化”技巧，例如，可以通过歌曲、字幕、演员身体姿态的引用等，实现情节的间离，从而破坏观众的幻觉，瘫痪其移情趋向。其中，演员的身体动作是尤为重要的间离法。演员在进行表演时，也应通过身体动作表明他是理智而放松的，不对剧中的角色产生情感认同，从而能够跳到剧情之外，观察自己的身体表演。这样，当演员都不移情于剧中角色时，观众也才有可能不移情于剧中主人公及剧情，从而可以进行批评，产生政治意识。
这也启发了本雅明建构受众公共身体政治的路径，只不过，他是以电影为工具的，这是因为相对于传统艺术，电影革新了受众的身体感知方式。当面对绘画等传统艺术时，观众处于静观冥想的状态，任思绪飞扬、精神驰骋，在移情于绘画的同时，也丧失了批判的距离和立场。但在观看电影时，观众则处于消遣的身体状态。因为电影运用了蒙太奇手法，画面转换非常快，使观众永远来不及定睛去看，也阻断了观众的任何联想，带给观众的只是不断的身体震惊：电影通过技术手段，将肉体的震惊效果从精神的粗糙矿石内解脱而出[14]94。而震惊是不可能在静观冥想中完成的，只与消遣相适应，并由此使观众产生政治意识和批判态度：“如果电影将艺术的崇拜仪礼价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因为专家的态度已不再是劳神去关注。放映室里的观众是检验者，不过，这位检察官是在消遣。”[14]97当观众面对电影时，可以融批评与享乐为一体，而不必像面对传统艺术那样，只能在精神上欣赏，而无法在身体上享受。
此外，本雅明认为，电影以特有的技术手段呈现周围世界时，可以打开一个无意识的经验世界，其与超现实主义特征相似：注重从日常事物的细节中发掘深邃、无意识的形象，从而将接受者处于潜意识状态中的革命力量激活。例如，超现实主义者布勒东从已经过时的东西中,如第一批钢铁建筑、最早的工厂厂房、最早的照片、五年前的服装、落伍的酒店里，看到了革命的力量；
他还把在火车旅途中的凄惨见闻,被上帝遗忘的礼拜日在大城市的无产阶级居住区的观睹,以及穿过新公寓雨意朦胧的窗户向外一瞥,都转变成革命的体验,甚至革命的行动[15]193。对于电影而言，其展现的形象，也会让观众产生叛逆性的、革命性的震惊体验，形成一种积极的身体政治性，因为形象的领域，“具体而言，是身体的领域”[15]201，形象就是身体的物质实践的转变形式。而在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明实际上试图把电影技术与政治结合起来，建构一种具有左翼功能主义和胜利主义的革命社会主人公政治身体，正如他所说：“集体的东西也是一个身体。技术上用以组织它的物质只能通过其全部的政治和事实现实产生于那个形象领域，我们从这里开始获得世俗启迪。身体和形象在技术上互相渗透，使全部革命的张力变成集体的身体神经网，整个集体的身体神经网变成革命的放电器，只有这时，现实才能超越到《共产党宣言》所要求的那种程度。”[15]201
本雅明这种对于身体公共政治的建构在《单行道》中也有所表现。本雅明运用一种“能将精神、形象和语言凝在一起”[16]152的梦幻意象，揭示了性与物欲是资本主义社会异化的主要因素。在《到天文馆去》中，本雅明认为，古人与现代人的最大区别是：古人完全投入到宇宙性体验中去，产生一种迷狂感受；
而现代人对这种体验是陌生的，且视之为无足轻重、可以抛弃的东西。现代人疯狂追逐的是技术理性，以驾驭自然为目的，由此给人类带来无穷的灾难。在《帝国全景》中，本雅明揭示了资本主义社会的物欲倾向，一切人们之间的亲密关系都被一种无以抵御的金钱所渗透：“金钱讨厌地处于所有生命旨趣的核心”，“金钱又使几乎所有人间关系都停止了”[17]28。真正的奢侈品本应是渗透着精神和交际因素的，但现在“对奢侈物品的展示，却如此肆无忌惮地成批出现，以致其中已不再闪烁任何精神性光泽”[17]37。在《眼镜商》中，本雅明说明了商业社会的广告对于物品的夸大宣传作用：“使自己七倍于其所是，七倍于人们在他身上所看重的东西。”[17]101
这种种导致人异化的因素预示着资本主义社会的衰亡，但本雅明并没有完全悲观，他对于衰亡意象的揭示，实质是为了拯救异化的人。而他所借助的手段是性爱，正如米歇尔·耶宁格所说：“《单行道》的最后几页突然以此前只是偶尔提及的性和情爱为主题，这样做虽然是为了表明：性爱是人社会性倾向的最后所在，其形式是两人世界。一个社会必须建立在此基础上。”[17]13也就是说，性爱成为保存人的社会性倾向，不至于使其异化的最后领域所在，并且，因为性爱，才有了孕育新生命、新社会的可能性。所以，在《单行道》中，本雅明写到了新生命的诞生，如在《医生家夜间急诊用的门铃》中，女人通过性爱使男人获得性欲的满足，通过生命的源头，从而产生亲近感，获得新生。本雅明还把性爱生命扩展到了无产阶级力量新身躯的诞生：“随之而来的反抗就是人类将新的身躯置于控制之下的最初尝试。无产阶级的力量状况是判断它康复程度的标准。”[17]149这样，《单行道》中的性爱与身体便被赋予了身体政治的意义，身体只有在创造的狂喜中才能战胜毁灭的疯狂，对人类族性完成更新换代，这预示着一个新社会的诞生。
在本雅明看来，性爱成为一种政治，具有救赎意义。身体一方面是历史的，经历了无数历史事件和行动的铭刻；
另一方面身体也是个人的、私有的，例如，在资产阶级的日常市民社会，便将性爱完全视为个人生活的隐私，求爱仅仅是两个人之间的事情，摆脱了所有义务束缚。但本雅明不主张将身体的公共性和私有性完全分割开来，相反，他强烈吁求将私有的身体转变为公共的政治性身体，即将一个人的性爱生活赋予历史和政治意义，使私有的个人身体成为公共的历史身体。本雅明特别推崇Paul Scheerbart的乌托邦身体，便因为在这种身体理想中，个人身体与历史身体不再分离，而是互相糅合的。本雅明在《单行道》的《竞赛登记处》一节中也表达了这层意思：在无产阶级的求爱方式中，“性爱的中心移到了公共领域。这样，不管在什么情况下看到男人和女人在一起就很可能并不仅仅意味着他和她睡觉”[17]129，相反，具有了更多的政治意义。
在本雅明的艺术理论中，身体意象表现出异化与抵抗的双重属性，身体在遭受异化的同时，又具有颠覆性和反抗性，遗憾的是身体的这种颠覆性和反抗性并不具有彻底性。例如，本雅明指出文人的身体时间在执拗地对抗着物时间的同时，也存在着一种趋向物时间、走向大众的冲动；
作为机械复制技术的电影虽然可以培育受众的身体政治，但受众在电影院里享受观幕快感，某种程度上也是一种被压抑能量的释放，在不自觉中沦为化解阶级矛盾、消弭对抗危机的缓和剂。但只要身体意象时时保持政治冲动，就可以与现实中的批判对象拉开距离，时刻保持清醒而不至于同流合污，从而体现出其应有的批判价值和抵抗可能性。