苏 晗
内容提要：在1927年武汉政权下的“建设革命文化”运动中，诗人与批评家们第一次从理论层面讨论起诗歌与音乐、戏剧、宣传画之间的形式综合问题。3月底，茅盾撰写《〈红光〉序》，提出“标语口号”是“时代的真文学”这一命题，同时寄托了对“未来诗人”的主体想象。大革命失败之后，左翼文学走向组织化的阶段，“口号诗”也因其破碎、断裂、情绪化而被扬弃，但对于文学社会化的讨论则延续了下来，成为1930年代“文艺大众化”讨论的重要方向。
中国现代史上，武汉国民政府是唯一一个由国民党左派和共产党联合执政的政权。国民政府迁都华中，则被视为国民革命进入高潮的标志。在“以俄为师”的口号下，大批左翼文化人士在武汉聚集起来。短短一年间，共产主义意识形态占据绝对的主导地位。如程凯所总结：“左派的联合执政造成武汉时期意识形态上相对一致的激进面貌，共产国际的思想几乎成为‘官方意识形态’。”1程凯：《革命文学叙述中被遮蔽的一页——1927年武汉政权下的“革命文学”、“无产阶级文化”言论》，《中国左翼文学国际学术研讨会论文集》，汕头大学出版社2006年版，第420页。早在1924年前后，作为宣传工具的“革命诗歌”就伴随北伐战争诞生，并在青年中迅速流行起来。1927年1月，茅盾受中共中央派遣，作为“国民党左派”前往中央军事政治学校武汉分校，任政治教官，因课程大多熟悉，“也就想附带再弄弄文学”1茅盾：《一九二七年大革命》，《茅盾全集》第34卷，人民文学出版社1989年版，第375页。。不久后，他联合武汉分校的同事陈石孚、樊仲云、梅思平、陶希圣，加上吴文祺、郭绍虞、傅东华、顾仲起、孙伏园组办起“上游社”，在《中央副刊》上开设《上游》周刊，希望“讨论和介绍一些比较专门的问题”，促进新首都的文化事业。2伏园：《上游：本刊星期日特别号》，《中央副刊》第6号，1927年3月26日。在“建设革命文化”的运动中，文学如何能动地作用于革命问题又被提了出来——诗人与批评家开始关注诗歌与音乐、戏剧、宣传画等具社会动员功能的形式综合问题。
1927年3月27日，茅盾为青年诗人顾仲起创作、发表于《上游》第一期的长诗《红光》作序，提出“革命的文学，须有新的形式来适合他的新精神”，以“标语口号”论引玉：
《红光》本身是慷慨的呼号，悲愤的呓语，或者可说是“标语”的集合体。也许有些“行不由径”的文学批评家，要说这不是诗，是宣传的标语，根本不是文学。但是在这里——空气极端紧张的这里，反是这样奇突的呼喊，口号式的新诗，才可算是环境产生的真文学。3沈雁冰：《〈红光〉序》，《中央副刊》第6号，1927年3月27日。
这里，茅盾将《红光》与苏联未来主义诗人马雅可夫斯基（В.В. Маяковский）的作品相比较，把这种“口号的集合体”视为当前“时代的产物”与“新精神”的体现。“标语口号”作为文学作品，本来是形式失败的标志，但此刻茅盾却宁愿将“标语口号”视为独立的“新形式”，试图抛开以往的文学工具论与宣传论，在文体层面将其加以普遍化与典范化；
只不过是，他的标准并非文学教材所定义的“诗歌”，而是更加抽象的“新精神”——他将“不是诗”的“标语口号”确立为“真文学”，其中寄托着为超克以往的“诗歌”概念，建设更新的“新诗”的信念。
可以说，这一“标语口号”论的提出，客观上有着摆脱“五四”以来的新诗史论述、重建“诗—史”关系的意义，其中隐含的诗歌社会化与革命化问题，也长久地留存在中国左翼诗歌的发展脉络中。关键是，它是植根于1927年国民革命的历史和文学场域的，并且呼应着武汉政权下建设“革命文化”的时代使命。
总体来看，武汉政权在制度建设上给了新文化创造相当开阔的空间。而对于经历了“三一八”惨案、“四一二”政变的新文化人，武汉无疑是“无声的中国”里一小块自由的绿洲。1927年上半年，党报、军报在武汉纷纷开办，规模最大的是隶属于国民党中央宣传部的《中央日报》和国民党湖北省党部的《汉口民国日报》。前者主笔为陈启修，副刊由孙伏园负责；
后者则由董必武主编，茅盾担任主笔。这些机关报刊吸纳了大量的革命青年，尤其是因北方“三一八”惨案南下的流浪中的学生。例如，原狂飙社成员高歌、向培良加入了总政治部的《革命军日报》，原星星社成员、后到上海加入了创造社的周灵均，因“女师大风波”不得不离京的学生骨干胡人哲、谷万川，等等，都成为武汉机关报刊上重要的撰稿人。
在新文化人看来，五四“文学革命”包含的民主、自由等价值诉求正可以在武汉政权下得到释放；
革命挫败后对“政党”“政治”的反感，此时一转为对激进政权的热情拥护。孙伏园曾是蜚声全国的办刊能手，转战《中央副刊》其实带着改革全国报界的抱负：“中华民国首都的武汉，我们不但希望它成为一个政治军事上的中心，同时还进一步希望它成为一个文化学术上的中心。”1孙伏园：《中央副刊的使命》，《中央副刊》第1号，1927年3月22日。《中央副刊》每期发表党人要员的理论文章。机关大学的“讲演”通常被置于领衔的位置，辅之以文化界人士的讨论，吸引了众多读者。2如第1-6期接连刊载傅东华、顾孟余、徐谦、邓演达在武昌中山大学的演讲《什么是革命文艺？》（1927年3月23日）、《学术与革命的关系》（3月26日）、《党化教育的意义》（3月27日）、《何谓革命文化》（3月27日），陈启修在中央军事政治学校的讲演《革命的理论》（3月24日）。此外，《中央副刊》也集聚了京沪两地最有影响力的文化界人士。如鲁迅在香港青年会的演讲《无声的中国》《老调子已经唱完》，由孙氏按语并转载到武汉（第2号，3月22日；
第48号，5月21日），引起持续的讨论。相关文章有萍霞《企望我们的领导者——鲁迅先生》（第15号，4月5日）、祝养《有声的山东》（第16号，4月6日）、伏园《鲁迅先生脱离广东中大》（第48号，5月11日）、辛遽《断弦——〈老调子已经唱完〉书后》（第57号，5月17日）、大朱《希望鲁迅先生》（第57号，5月20日）。原《语丝》的年轻作者周醉平盛赞《中央日报 》为“扬子江怒潮汹涌中一支异军”，“在四顾茫茫的黑夜航行中，它就是指点途径的一座灯塔”。3周醉平：《汉口的报纸》，《中央副刊》第3号，1927年3月24日。这种种说法，足可见大家对武汉文化界所抱的期待。
在左翼政权的支持下，新文化开始与社会建设结合起来。武汉建都之初，《中央副刊》曾用大量版面介绍城市改造的方案并组织讨论。譬如孙伏园在创刊号上发表的《新京偶感》（3月22日）、张振鹏《我也谈谈汉口的事情》（4月6日）、胡耐安《回汉口来》（4月30日）、开芳《武汉三十问以外的余问》（5月12日），等等。以探讨学术问题为己任的“上游”社，亦编刊了不少社会科学方面的文章，以各地建设为参考提出意见，如沈雁冰《最近苏联的工业与农业》（3月27日、4月3日）、荀於《武汉三十问》（5月8日）、孙伏园《北京在眼前》（6月12日）、仲云 《忆上海》（6月26日）。由此，武汉掀起热烈的“首都重建”运动。
在此背景下，“革命文学”讨论格外强调文学与“新社会”的对应性。傅东华认为当下的“革命文学”在“对传统的文学工具革命”之后，应该创造一种“有物”的文学。这个“物”在五四时期是不甚清楚的，只有等到北伐胜利，“革命的建设达到某种程度的时候”，新的艺术才会产生，作为“革命建设成功的证据”。1傅东华：《什么是革命文艺？》，《中央副刊》第2号，1927年3月22日。邓演达的《何谓革命文化》《新艺术的诞生》同样强调革命给人们的生活世界带来的翻天覆地的变化。他以极为浪漫、抒情的语调悉数列举武汉城内的崭新气象：古城墙上“打倒帝国主义！”的标语、五光十色的党旗国旗、穿着中山装“雄赳赳的先生们”、演说场上“挤来挤去的人海”、离婚广告与自由结合的宣言……
这些旧时代的悲哀嫉恨，新时代的幻想切望……以至于社会的一切现实写真，集拢起来说，是最好的艺术，是最美的艺术。2邓演达：《新艺术的诞生——致〈中央日报副刊〉》，《中央副刊》第15号，1927年4月5日。
在革命浪潮的冲击下，“物”本身便具有充分的审美性；
只要正确地领会“新时代”的精神，把革命前后的种种现象记录下来 ，便可以作为“新艺术”：
我们用不着莺喉百啭的妙女清歌，我们已经创造了国民革命歌和少年先锋队（歌）。我们用不着描画巍楼杰阁的高手，我们已经拆毁了照壁和祠庙，建筑了纪念堂和大会演讲台。刀光剑影，火焰硝烟就是我们艺术舞台上的戏剧。白的是骨，红的是血，这是我们新艺术的工具和燃料。1邓演达：《新艺术的诞生（下）》，《中央副刊》第49号，1927年5月12日。
邓演达与傅东华均在“物”与“美”之间建立起对等的关系，盖因革命所展开的“未来”相当程度上取代了艺术之于现实的超越性功能，为当下的所见所闻赋予了新的意义。因此，“革命文艺”的范畴可以尽量放宽：“它不必一定是纯文艺（诗，小说，戏剧），就是报纸上的一篇论文，一个宣言，一张图画，一场演说，也可以归入这个名词底下。而且它竟不必是一种具体的作品；
无论什么活动，但能收‘文艺的’效力的，都可以成为革命的文艺。”2傅东华：《什么是革命文艺？》，《中央副刊》第2号，1927年3月22日。
面对具体的社会运动，将“革命”形式化、审美化，构成“革命文学”发展的核心动力。然而，即便大家相信随处都是可取用的材料，文学创作毕竟不像探囊取物那般简单。当时便有不少人抱怨：“在武汉呢？新艺术是诞生了，空巷通衢，都贴满了革命的漫画或标语，给革命民众们不少的趣味或兴奋。……但是无产阶级文艺的作品，除了中副上间或流露一二以外，大概可以说是沉寂着的，无声的武汉呵！”3腾波：《创造无产阶级文艺的园地》，《中央副刊》第93号，1927年6月27日。这也暗示，“有物”的文学其实包含了两个命题：一是文学对于现实的回应和记录；
二是在新的生活要求下，发明全新的“文学技术”（literary technique）。用茅盾的话说，既然“旧酒瓶里不配装新酿”，那么，创作者如何为“时代”打造新的容器？
茅盾对这一问题的思考相当程度上借鉴了苏联未来主义诗学。众所周知，20世纪初是先锋艺术兴起的时代。美学形式的革命横扫欧洲大陆，“艺术”不仅作为物质产品，更是作为一整套文化观念，最终与政治经济的革命合流，成为“新社会”的意识形态基础。苏联的未来主义诗学正是这一“合流”最为突出的表现。
在苏联，未来派的公共实践将共产主义许诺给人们的生活充分具象化了。先锋艺术家们发起“建造生活”（life-building）的文化实践，主张艺术生产者应进入公共场所、配合现代工业的生产过程使用自己的“材料”（词语、图像、音节），发明新的物质手段和艺术形式，将艺术创作变为革命行动。1参见［苏］С. 特列季亚科夫《未来主义的前景》，《十月革命前后苏联文学流派（上编）》，上海译文出版社1998年版，第190页。正如马雅可夫斯基所说：“城市的紧张生活在俄罗斯发展起来了，他要求迅速、经济、间断的语言……我们则要掌握每一件现在存在的事物，每一个重新产生的感觉，并且要看看——它们的名称与实质是否相符。”2［苏］马雅可夫斯基：《不要白旗》，《马雅可夫斯基选集》第4卷，人民文学出版社1987年版，第59页。
茅盾是最早将未来主义介绍到中文世界的作者之一。自1921年1月，他所主持《小说月报》的“海外文坛”栏目便即时更新苏联文坛的近况。此后，茅盾又撰写了《未来派文学之现势 》《苏维埃俄罗斯的革命诗人玛霞考夫斯基（Mayakovsky）》，就未来主义进行了极为翔实的介绍。3参见《小说月报》第13卷第10号，1922年10月10日；
《小说月报》第14卷第7号，1923年7月10日。在1921年4月发表的《一本详论劳农俄国国内艺术的书》中，他介绍德国学者Konstantin Umanskig的新著《俄国的新艺术》，提到当时在俄国活动的康定斯基（Wassily Kandinsky）、夏加尔（Marc Chagall）等立体派、抽象派画家：“这本书中又讲到现有许多共产主义的少年艺术家竭力想改筑各大城的街道和公家场所的装饰物，使都合于审美的原理……将来的艺术可断定是‘为人生’的表现派的新艺术。”4《一本详论劳农俄国国内艺术的书》，《小说月报》第12卷第7号，1921年7月10日。茅盾虽将艺术的社会化问题转化为了艺术家的“人生观”选择，有所偏颇，但他无疑已注意到未来主义所谓文化“生产”“社会订货”等核心的理论命题。
到1927年，未来主义的构想在武汉一定程度上实现了。未来主义“艺术的生活化，生活的艺术化”不仅成为“建设革命文化”运动的重要口号5这一口号通常是为了强调“民众艺术”的意义。参见曾仲鸣《艺术与民众》（第56号，5月19日）、大朱《民众的艺术——为武昌学联青年俱乐部成立而作的一篇宣言》（第74号，6月7日）、仲云《红色的艺术》（第99号，7月3日）。，“上游社”的成员也都十分推崇未来主义，尤其强调文艺的应用性功能。与茅盾的“标语口号”论类似，樊仲云提炼出文学的“器具论”：
在苏俄，艺术便是一种应用的器具。群众的演讲，演剧，吟唱，游行，都是应用艺术的地方。苏俄的艺术家用这来大规模的教授历史与经济，用这来固结一般革命的情绪。“公园是我们的画板，城市是我们的画布。”苏俄诗人马耶可夫斯基（Mayakovsky）曾经这样的唱。1仲云：《红色的艺术》，《中央副刊》第99号，1927年7月3日。
文艺“器具论”在“首都重建”运动中找到了现实的依托。当时的标语虽大多只是“拥护××，打倒××”一类，但具有极强的主观性，类似某种城市涂鸦，“率尔挥毫”者并不少见。有人观察到，“标语”在宣传工作中十分有效：
宣传之业，口讲难周于众，赖有文字以表达。文字之中，报纸杂志传单等又皆不及标语之大书特书为简明警切而易于使人兴感。2箬笠：《标语的写，贴，扯，及其救济》，《中央副刊》第146号，1927年8月19日。
至于“口号”，则广泛应用于群众集会之中。此起彼伏的喊叫、强烈的鼓点，使得“口号”甚至取代了诗歌，具有强烈的抒情意味：
大点的会，红的白的绿的种种旗色蔽满天空，也数不出人数多少，碰着露头角的先生们说话，那挤来挤去的人海，立时就映出狂涛骇浪，高的低的，长的短的音波，不成谱调不合节奏的，似歌非歌的噪音.，似乎也不知疲倦的接二连三的唱着.。3邓演达：《新艺术的诞生（下）》，《中央副刊》第49号，1927年5月12日。
“标语口号”的良好效果使“革命文化”论者看到新文学渗入民众的途径，也更新了他们的诗美想象。腾波格外提出革命文艺的“煽惑性”，认为“特别要注意兴味与热情，借以灌输革命的理论，促起无产阶级的认识，革命的决心”4腾波：《创造无产阶级文艺的园地》，《中央副刊》第93号，1927年6月27日。。白话诗歌开始追求更加齐整的文字格式及节奏方式。如陆晶清（小鹿）的《出征》《祭辞》，一青《投入青草地》，每行字数相当、前后对齐，多采取交韵或一韵到底，读起来朗朗上口；
1小鹿：《祭辞》，《中央副刊》第103号，1927年7月7日；
《出征》，《中央副刊》第114号，7月18日；
一青《投入青草地》，《中央副刊》第147号，8月20日。荷笠的《在青天白日旗下》《童子团歌》则是口号的组合，发表的同时也征求曲谱以便歌唱。2分别见《中央副刊》第94号，1927年6月28日；
第96号，6月30日。《中央副刊》《革命军》等报刊上，类似的作品十分常见。
值得注意的是，相比于具体的创作方法与诗学理念，1920年代中国知识分子对于未来主义的解读带有极强的主体论色彩。瞿秋白是将未来主义引入中国的第一人。1921年2月上旬，抵达莫斯科半月有余的瞿秋白拜访了“将来派名诗家”马雅可夫斯基。两年后，他撰写《劳农俄国的新作家》，尤其关注革命所打造的新的主体形象：“他（马雅可夫斯基）以革命为生活，呼吸革命，寝馈革命”，是“集合主义的超人”“积极的唯物派”。3瞿秋白：《劳农俄国的新作家》，作为第十四章收入郑振铎编《俄国文学史略》，商务印书馆1924年版。与之类似，1924年，茅盾写作《苏维埃俄罗斯的革命诗人玛霞考夫斯基（Mayakovsky）》，认为磅礴的无产阶级革命所需要的，正是马雅可夫斯基这样“大胆敢于破坏的精神”，他赞美道：“在苏俄的新国家里，已经兴起了一批青年诗人；
他们真是十月革命的产物，全灵魂沉浸在布尔什维克 主义里的。”4玄珠：《苏维埃俄罗斯的革命诗人玛霞考夫斯基（Mayakovsky）》，《文学周报》第130期，1924年7月。
可以发现，茅盾等人均将艺术的社会化问题转化为艺术家的“人生观”选择，未来主义和苏维埃政权的关系也被抽象为了“主体—时代”的二元结构。这一方面是因为他们对苏维埃政权下的社会组织方式尚缺少切身的体认，忽视了未来主义诗学所根基的现代工业系统；
另一方面，也和中苏两国知识分子对文学之先锋性的不同想象有关。如上文所言，左翼知识分子对于“革命诗歌”的构想，从一开始即以战争动员为旨归，因此包含了知识分子的志业选择问题。顾仲起弃文从武，大写“标语口号”，自然被茅盾作为青年“人生观”的样板，并就此塑造一个放弃了个人主义、积极投身革命的“新诗人”形象：
南海掀起万丈的国民革命高潮，终于引诱了这位少年流浪者去。他抛开了写小说的秃笔，肩起五响的快枪，从此他结束了他的流浪生涯，坚定地在革命的前线中欢迎敌人的枪炮。可是他的擦枪的手，并没忘了小说和诗歌，这一本小诗集《红光》就是他最近的创作。
在这部小诗集里，充分表现了仲起同志的热烈的革命情绪，和最近的思想。1茅盾：《〈红光〉序》，《茅盾全集》第19卷，第111、112页。
从实际效用来说，未来主义式的“主体论”的确具有极强的教育功能。顾仲起是早期革命文艺的重要作者，在青年中具有广泛的影响力。这倒不一定因为文学技巧多么高超，而是他的身世似乎具有某种“时代缩影”的意义。少年时代，顾仲起因参与学生运动被开除，离家出走，到上海流浪，饱经失学、失业、饥饿之苦。他的作品充满愤怒、烦闷、感伤的情绪，表达了对旧社会的憎恶和对革命的向往，引发了年轻读者的强烈共鸣。1923年8月到9月，顾仲起的书信体小说《最后的一封信》和《归来》接连刊载，记录了自己从悲观失望、决定自杀，到重拾信心、继续向生活搏斗的精神历程。不久后，《小说月报》编者便收到不少青年读者的来信，表示与顾仲起同病相怜，遂开辟专门的版面供读者讨论，顾仲起的小说成为名副其实的文学“爆款”。2顾仲起：《最后的一封信》《归来》，见《小说月报》第14卷第8期、第9期，1923年8月10日、9月10日。此后，《小说月报》又接连登载了褚保时、翰苓、昌英等读者的来信。
“被时代损害—参加革命—自我救赎”的认识结构进入诗歌，便格外强调诗歌对于青年人情绪的煽动力量。在武汉政权的组织下，抒情诗与实际的社会运动更加密切地结合起来，譬如，罢工游行构成这一时期极为重要的主题：
西方的工人，东方的农民，都在向着红色的微茫前进。还有那东方的弱小民族呀！更擎起了红旗在实行民族革命！这时，我们隐隐地听得这样的歌声，那歌声发自马克司，列宁，孙中山三位先生，那歌声，是：
呀！前进，前进，
社会革命呀！
民族革命呀！
已快要摧毁资本帝国主义的稳定墙根！我们已经听得了这样的歌舞，我们并且仿佛可以看得三位世界革命领袖的深情。呀！我们向着红色的微茫前进。1顾仲起：《红色的微茫》，《中央副刊》第45号，1927年5月8日。
据统计，仅在1926年10月到12月，武汉的工人罢工达到一百五十起到一百六十起，几乎每天都有一场到两场群众游行。2［苏］A. B. 巴库林：《中国大革命武汉时期见闻录》，郑厚安、刘功勋、刘佐汉译，中国社会科学出版社1985年版，第28页。对青年来说，群众运动造成的冲击是最为直接、强烈的。茅盾笔下的静女士刚刚抵达武汉便碰上北伐誓师大会。她感到“一切印象——每一口号的呼喊，每一旗角的飘拂，每一传单的飞扬，都含着无限的鼓舞”，这给了颓丧的静女士“一个新的希望，新的安慰，新的憧憬”。3茅盾：《幻灭》，《茅盾全集》第1卷，第62、65页。同样，在这首散文诗中，“我们”站在游行的人潮里，在革命导师的带领下走向世界革命，这一图景无疑为日常的示威运动赋予了无限的、超越性的意义。
可以说，“革命诗歌”在技术上鲜有可取之处，但简单的节奏带来的情绪反应、时髦的革命词汇，尤其是诸如“红色的微茫”所暗示的远景，却构成了诗歌团结青年、传递“时代精神”的方式。
当然，其弊端也是显而易见的。仅仅强调诗歌的煽动作用，也意味着主体不过是革命意识形态的附属。如果说在革命展开阶段，“慷慨的呼号”尚有助于团结更多的战士，培养“革命人”；
那么，进入落潮时期，革命缺少坚定的意识形态支撑，开始陷入困顿与反复，这些被“口号诗”所唤起、着迷于“未来”图景的青年将何去何从，本身成为一个极为严峻的问题。如丸山升所说：“从无产阶级文学的立场出发提倡‘宣传文学’和‘作为武器的文学’虽有其新意，但由于一开始便作为‘宣传’、‘革命’的武器来写，不仅未能改变作品本身无力的现实，其功利性偏向反而导致这种无力倍增。”4［日］丸山升：《“革命文学论战”中的鲁迅》，《鲁迅·革命·历史：丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第43页。不久后，这种无力感便开始显现了。
1927年下半年，“大革命”形势疾速倒转：新政府正式成立仅两个月，“四一二”政变爆发；
9月，汪精卫宣布“宁汉合流”，国民党左派与共产党的联合执政最终崩毁。被热烈的革命生活燃炽着的青年们，几乎在一瞬间堕入幻灭。
“清党”对于左翼运动的冲击是毁灭性的。截止到1928年上半年，约有31万人在“清党”中受害，不少人选择“脱党”以远离风暴。中共原有党员约6万人，“四一二”政变后减至1万余人。由于屠杀的扩大化，国民党遭受的损害则更大，大量党员乃至平民受到牵连，选择脱党的党员简直不计其数。1参见王奇生《党员、党权与党争：1924—1949年中国国民党的组织形态》，上海书店出版社2004年版，第94～95页。青年们发现自己曾热烈歌唱过的“新社会”不过是头脑中的幻想，现实依然是黑暗、血腥的。《中央副刊》在1927年8月接连发表了多篇脱党宣言，青年们“幻灭的悲哀”可见一斑：
未来，只是一个理想，没有现实的阻碍，尽可以送着我自己的幻想，把他造成美满的世界。……但是，一旦理想成为现实，于是内容毕露，什么都在眼中了，遂觉所谓光明，还是暗黑。昔日玫瑰色的幻梦，如今是消了，灭了，呀，幻灭的悲哀！2史几内：《幻灭的悲哀》，《中央副刊》第135号，1927年8月8日。
苦闷、虚无、疲惫、退缩……构成了“后革命时代”典型的青年肖像。1929年初，顾仲起被诬为“逃兵”，求助无门，投入黄浦江自杀。“革命偶像”终于“毁灭自身”，在青年中再次引起震荡。魏克特在《海风周报》上首先透露了这一消息。他问道“这是谁个的罪过（恶）呢？”“若政治没有光明的一天，那吗这种悲剧是永不会停止的。”3魏克特：《鸟笼室漫话》，《海风周报》第4期，1929年1月20日。微星由此想到自己的遭遇：“我们在已将死去的社会上像彗星地射来射去，随时都有旧社会典型的人们将我们当着不祥物诅咒，天啊，横竖不自杀也要被活活地压榨死 ！”1微星：《关于顾仲起》，《草野》第2卷第2期，1930年3月22日。
武汉国民政府的解散，意味着国共合作的方案最终破产；
革命青年的幻灭、动摇，也暴露出以左翼意识形态为依托、将文学青年改造为“革命人”的“主体论”构想的内在局限。由此，如何由盲目突进转入坚韧的战斗，构成“大革命”之后茅盾思考的重点。
1927年9月，茅盾从牯岭回到上海，完成了中篇小说《幻灭》。他以顾仲起为原型塑造了一个在北伐前线（河南颍州）受了重伤、退回武汉的军队连长强猛。强猛在美学观念上是一个坚定的未来主义者：“（在学校）那时我崇拜艺术上的未来主义；
我追求强烈的刺激，赞美炸弹，大炮，革命——一切剧烈的破坏的力的表现。”他从军也是受了这种人生观的影响：“依未来主义而言，战场是最合于未来主义的地方：强烈的刺激，破坏，变化，疯狂似的杀，威力的崇拜，一应俱全！”2茅盾：《幻灭》，《茅盾全集》第1卷，第84、97页。然而，等经历过北伐落潮，强猛再次收到军队征召，他宣称“已经抛弃未来主义”：“未来主义只崇拜强力，却不问强力之是否用得正当。我受了你（静女士）的感化了。”
强猛人生态度的变化似乎暗示作者茅盾的“未来观”在两次战争之间发生了转折。故事结尾，强猛重拾信心、前往南昌作战，临别前，他向静女士许诺：“静，此去最多三个月，不是打死，就是到你家里！”3茅盾：《幻灭》，《茅盾全集》第1卷，第84、97页。这对恋人同时从武汉出发，一个到上海继续地下工作，一个前往南昌参加新的武装暴动，相约战争胜利后回沪完成婚姻大事——这很难不令人联想到“清党”之后共产党的政治构想。41927年8月7日，中央紧急会议在武汉召开，打出“苏维埃”的旗帜，在湖南、湖北、广东、江西发动暴动，并考虑将中央迁至上海。据郑超麟回忆，茅盾曾明确表示反对党在农村的武装斗争路线，认为“好像秋天的苍蝇，在窗玻璃上乱钻，结果还是钻不出去”5郑超麟：《回忆沈雁冰》，见郑超麟《史事与回忆》第2卷，香港天地图书有限公司1998年版，第117页。。但从这一情节来看，茅盾并未完全否定未来主义的能量，只是认为在新形势下——此时，共产党已脱离国民党，走向独立武装路线——这种能量应当以一种清醒的、“自然主义”的态度重新进入革命。
对未来主义精神的重新审视也影响了茅盾有关“革命诗歌”形式的设想。1928年10月，为回应“革命文学”论争，茅盾写下《从牯岭到东京》。他对其时炙手可热的“无产阶级文学”并不抱期待：“他们最初对于那些‘新作品’是抱有热烈的期望的，然而他们终于摇头，就因为‘新作品’终于自己暴露了不能摆脱‘标语口号文学’的拘宥 。”他批评“标语口号文学”不考虑文学的本质究竟是什么，无法打动人，因此所谓“以工农群众为对象”只是一种幼稚的幻想：
俄国的未来派制造了大批的“标语口号文学”，他们向苏俄的无产阶级说是为了他们而创造的，然而无产阶级不领这个情，农民是更不客气的不睬他们；
……难道未来派的“标语口号文学”还缺少着革命的热情么？当然不是的。要点是在人家来看文学的时候所希望的，并非仅仅是“革命情绪”。1茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，第187～188页。
那么，除了“革命情绪”，文学还应提供什么？茅盾在1930年代做出了回答：
首先他应该认明社会这机构的发展的方向；
如果他已经能够在社会现象中看到矛盾或不平衡，那么他应该认明白这矛盾或不平衡正是旧的社会机构经过烂熟而达于崩溃这阶段时必然的现象，并且他应该了解唯有新机构的产生才能造成新的和谐与平衡。2茅盾：《致文学青年》，《茅盾全集》第19卷，第222页。
将文学作为本质化了的“革命”观念的附属物，往往造成对革命现状及其文化形式无差别的肯定。青年人面对理想的挫伤却毫无招架之力，某种程度上，只是热烈赞扬革命却毫不加以反思的“革命文学”要负很大的责任。正因如此，20世纪二三十年代之交，茅盾提出“辩证法”作为文艺的主导思想，认为“文学性”不仅在于作品的“情动”（affect）作用，更在于作者对于现实的敏锐感知及由此生发的历史决断力。这要求作家吸收社会科学等各方面的知识，更深入地理解、辨析自己的经验：
文艺家的任务不仅在分析现实，描写现实，而尤重在于分析现实描写现实中指示了未来的途径。1茅盾：《我们所必须创造的文艺作品》，《茅盾全集》第19卷，第313页。
茅盾文学观的转变与1930年代左翼文学组织形态的变化密不可分。如有论者概括，“清党”大大损害了中共在城市中的基层组织，中共不得不采取更加隐蔽的方式渗入革命群众之中，恢复自己的政治影响。2［斯诺文尼亚］路卡：《中国当代文学的“前奏”：瞿秋白与左翼文艺的领导权建构》，北京大学博士学位论文2022年，第143页。由此，中共开始有计划地介入文学创作与文坛的重组，试图在“左倾”团体之间构建联合阵营对抗国民党的“民族文艺”方案。1930年3月，“中国左翼作家联盟”成立，标志着左翼文学进入政党领导的组织化阶段。
这种组织化也体现在中国左翼文学与世界文学的关系上。1930年11月，“第二次世界革命作家大会”在乌克兰首都哈尔可夫召开，“左联”作为中国支部正式加入“国际革命作家联盟”。此后，中国左翼文学不仅在观念意识、文学资源上接受苏联影响，更在制度上隶属于共产国际所领导的无产阶级文化运动。3参见阮芸妍《共振与时差：1930年前后“左联”的国际连带》，《文学评论》2017年第4期。1932年4月，联共（布）中央发布《关于改组文艺组织》的决议，提出文学进入“列宁主义阶段”，号召对理论进行整体性的反思，为党派政治打造一套新的思想系统；
4参见斯大林《论布尔什维主义历史中的几个问题》，《斯大林全集》第13卷，人民出版社1960年版。并宣布“把一切拥护苏维埃政权的纲领并且乐于参加社会主义建设的作家联合到统一的苏联作家协会中去，在协会中设立共产党的党团”5白嗣宏编：《无产阶级文化派资料选》，中国社会科学出版社1983年版，第146页。。
《改组》决议很快通过世界革命作家联盟的机关刊物《世界革命文学》被介绍到中国，登载在《文艺新闻》等杂志上，被左翼批评家立即引用到“文艺自由论辩”之中。6茅盾曾提及苏联的“伊里支阶段”，如在总结“文艺自由论辩”时，他说道：“在苏汶‘争自由’以前，左翼方面在理论上有提高文艺理论到‘伊里支阶段’的运动，有‘强调文艺党派性’的呼声，但却不是‘干涉’文艺创作的自由。”茅盾：《一张不正确的照片》，《茅盾全集》第19卷，第521页。正如苏联在1930年代对未来主义进行的“改造”，将“金属的马雅可夫斯基”与他感伤的“同貌人”分离开来1［苏］卢那察尔斯基：《革新家马雅可夫斯基》，见《卢那察尔斯基论文学》，蒋路译，人民文学出版社2015年版，第367～371页。，在中国左翼文艺的组织化过程中，未来主义式的“主体”观念也被茅盾定义为“布尔乔亚”而彻底剔除；
但对于文学技术的讨论——譬如标语、歌谣、演剧与诗歌文体的互渗问题则延续了下来，成为1930年代“文艺大众化”讨论的重要方向。
1927年，武汉“革命诗歌”的讨论发生在中国历史由“大革命”转入“内战”的时刻。指出这一点并非将文学与历史做绑定式的阅读，而是建立在这一理论前提之上：作为先锋文化的“革命诗歌”，是由新文化运动所开启的审美革命与左翼激进政治合流的结果；
在历史剧变的关头，采用何种形式、选择怎样的题材、参与哪一个文化团体，针对这一系列问题的思考使得诗歌不可能作为封闭的语言系统而存在，而必然包含着作者有关历史远景的理解。
武汉国民政府的成立为左翼知识分子提供了政治的庇护，然而，由于革命形势的变化，“建设革命文化”运动无法走向深入。茅盾主持“上游社”的时间并不长。1927年4月初，他奉命主编《汉口民国日报》，便离开了《中央副刊》，将主要精力转移至政治工作。到了下半年，国内外形势风云遽变，左翼知识分子无不处于惊惧与恐怖之中，更无余裕来专门探讨文艺问题。正因如此，“革命文化”虽以“时代的艺术”为口号，但对于“时代”本身，其论者并无充足的自信可把握。未来主义的审美风尚被迅速转化到政治意识的层面，能否依照唯物主义革命理论对现实进行阐释、加工，成为文学是否“革命”的标准。
进入1930年代，“口号诗”因其破碎、断裂、情绪化而被扬弃，但这场讨论内含的诗歌社会性问题，却长时间地留存在左翼诗歌的演化过程中。随着左翼政党组织的完善及相关文化团体的成立，“标语口号”等形式开始应用于赣南及鄂豫皖地区的农村革命中，并在抗战爆发后变得更加普遍；
潜藏在“标语口号”背后、对于诗歌之现实性问题的探讨，也将在“大众化”“歌谣化”等命题下得到更充分的展开。